Sans nombril (3)

L’homo ludens et Diogène

    La conception ontologique de l’homo ludens est, répétons-le, différente de celle de la philosophie cynique. Un cynique pourra apprécier voire accompagner les efforts des hommes afin de s’émanciper de leur condition de travailleurs, il pourra même, à la façon de Constant avec l’utopie New Babylon, espérer que la technologie informatique permette de créer des villes conçues pour que ses habitants découvrent chaque heure des quartiers et des places nouvelles, il ne verra pourtant, dans ces efforts et dans ces luttes, qu’un pis-aller, puisque la recherche du bonheur ou du paradis sur Terre, pour lui, est une impasse, comme l’est le paradis et l’enfer pour Belacqua. Le cynique tergiversera donc avec les motivations de l’homo faber comme avec celles de l’homo ludens ; il pourra, par exemple, participer aux loisirs et aux jeux de l’un, mais sa participation sera volontairement biaisée. Non que le cynique triche aux jeux, même s’il peut le faire, mais il préfère à la victoire ou à la défaite l’anti-jeu ; sa participation tournera donc en rond, sans raison ni but et de façon totalement gratuite. À l’homo faber, il pourra aussi consacrer du temps et fournir des efforts, mais cela sera à la façon de Bartleby, le personnage inventé par Herman Melville, l’auteur de Moby Dick :                  « I would prefer not to. » Bartleby signera un contrat de travail pour recopier des textes que compile un homme de loi de Wall-Street ; il deviendra son secrétaire, tapera ses comptes-rendus, pourra même créer des banques de données informatiques pour son étude, puis, tel l’ecto-parasite que lui et nous avons toujours été, s’installera dans ses bureaux et refusera progressivement tous les travaux que l’homme de loi lui demandera d’exécuter : « I would prefer not to. »

    Le refus de Bartleby tournera en rond, se répétera malgré les objurgations de l'employeur, devrait donner, au fond, ce que Hegel appelait, dans sa Phénoménologie de l’esprit, un mauvais infini[1] : « I would prefer not to, I would prefer not to, I would prefer not to… » La ritournelle devrait s’arrêter à un moment ou à un autre, Bartleby devrait rentrer chez lui après son licenciement, quitter l’étude de l’avoué, retrouver ses pénates, tout comme Oblomov devrait quitter sa chambre. « L’homme est essentiellement courageux. », affirmait le philosophe Alain dans ses Propos sur le bonheur. Mais non, il n’en est rien ; Hegel et Alain ont tous les deux tort, parce que l’homme est, au fond, un parasite planté dans le sein des mères, l’homme est un parasite, voilà tout. Et cela devrait s’arrêter là, les hommes souhaitant garder la face, devant tel comportement déviant, devraient hausser les épaules et passer leur route, plutôt que de tuer le scribe récalcitrant ; ce qu’ils font généralement, comme l’empereur Alexandre à Athènes s’exécute à l’injonction de Diogène, alors qu’il était venu lui rendre visite : « Ôte-toi de mon soleil ! », lui aurait répondu ce dernier. Même un empereur et un dieu tournent la bride de leur cheval devant les sources de l’homme, cependant que leur armée occit, brûle et viole à loisir, à la porte d’à côté…

Catastrophes réelles et catastrophes imaginaires : la théorie de la catastrophe

 

  

    Affirmer que nous n’en finissons pas de mourir touche, en fin de compte, à notre imaginaire comme à notre culture de la catastrophe en un sens encore mal saisi actuellement. La catastrophe désigne habituellement une rupture dans l’ordre des êtres, des choses et des événements, et telle rupture est, dans son sens courant, toujours inédite et effrayante. Or, comme nous l’avons montré, ce qui a été rompu, selon la philosophie cynique, c’est le lien avec la mère, cette coupure du cordon ombilical que l’humanité a toujours considéré comme allant de soi. L’humanité, jusqu’à nos jours, n’a eu de cesse de faire que les premiers instants de la vie aient un sens univoque, commun, banal, et toute conception hétérodoxe, voire seulement ambiguë, de nos débuts sera reléguée par la culture sur le plan de l’imaginaire : une fiction, en somme. Ainsi, dans un essai Perspective dépravée, l’écrivain Annie Le Brun parle de catastrophes imaginaires qui seraient le pendant des catastrophes réelles. Son propos sur la catastrophe est des plus justes : alors même que les catastrophes semblent s’abattre chaque année un peu plus autour de nous, alors que, de façon grotesque, certains vont même jusqu’à imaginer l’ensemble de l’espèce humaine comme étant suicidaire, notre imaginaire de la catastrophe s’appauvrit proportionnellement, de façon à ce que l’homme ne soit plus en mesure de considérer dans toute sa complexité ce que son époque a de tragique : « Renversement de perspective sans précédent, écrit à ce propos Annie Le Brun : pour la première fois, au lieu d’entraîner au plus loin, l’imaginaire ramène au plus près ; pour la première fois, au lieu d’ouvrir l’horizon, il le ferme en jouant essentiellement sur la vraisemblance, de sorte que les actuelles mises en scène de la catastrophe la simulent pour en nier d’abord le caractère improbable. En se réduisant ainsi à l’extrapolation d’une situation-limite, elles aboutissent toutes à priver la catastrophe de la portée qu’elle a toujours eue, ne serait-ce qu’en supprimant la part d’inconnu implicite dont elle était auparavant porteuse. »[2]

    La catastrophe devient ainsi une évidence dont on s’habitue, l’horreur, qu’elle recèle, sa profondeur tragique prendraient désormais pour nous un sens conventionnel. Une norme de l’imaginaire catastrophique s’établirait ainsi, depuis plus de dix ans, par la simulation, au cinéma, à la télé et jusque dans nos sciences, des dernières heures de l’humanité et de la façon dont Noé pourrait, par exemple, s’en sortir à notre époque après avoir édifié son arche. Une norme du Spectacle s’établirait, en l’occurrence, qui chercherait à démontrer que les catastrophes humaines sont impossibles à éviter et conforteraient les discours fatalistes véhiculés par les médias : « C’est comme cela, c’est ainsi, tout va à vau-l’eau, nous ne nous en sortirons pas ! » Il faudrait alors en revenir, selon Annie Le Brun, à ce sentiment obsédant de la catastrophe dont elle parle dans Appel d’air, « obsédant comme l’écho lointain de pulsions à très longue portée dont, stupéfaits, nous percevons parfois l’ampleur mais dont l’origine nous échappe. »[3], et qui font penser à cet homme-palimpseste dont le psychanalyste Ferenczi, la bête noire de Freud, avait parlé dans Thalassa : la catastrophe de Thalassa : l’assèchement de l’océan primordial se retrouve dans le cri du nourrisson, écho rapporté du fond des Âges, lorsque l’air entre dans ses poumons pour la première fois !

    Mais, dans notre cas, concevoir la naissance comme étant une catastrophe réelle, c’est affirmer le caractère hasardeux de l’existence humaine, une existence qui est donc ouverte à toutes les tergiversations possibles sur les situations-limites.

    Aux simulations de la catastrophe dénoncées par Annie Le Brun, notre tergiversation devrait donc prendre la forme d’une vaticination circulaire, à savoir une ritournelle tournant en boucle avec les fins dernières de l’homme et s’opposant non seulement aux discours apocalyptiques du Spectacle desservis par la presse, à la télévision et au cinéma (« Le temps est à la crise, KRACH ! Il nous faudra faire des sacrifices ! Consommez moins, travaillez plus, KRACH ! Montez sur les montagnes, indignez-vous ! »), mais aussi à nombre de discours scientifiques cherchant à décrire et à expliquer ce qu’est la catastrophe.

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[1] Hegel : « La figure la plus nette d'un infini à penser sans contradiction est l'accumulation illimitée des nombres dans la série numérique ... De même qu'à chaque nombre nous pouvons encore ajouter une unité sans jamais épuiser la possibilité de continuer à compter, de même à la suite de chaque état de l'Être se range un autre état, et l'infini consiste dans la production illimitée de ces états. Cet infini pensé avec exactitude n'a donc aussi qu'une seule forme fondamentale avec une seule direction. En effet, si pour notre pensée il est indifférent de se représenter une direction opposée dans l'accumulation des états, l'infini progressant à reculons n'est cependant qu'une production mentale inconsidérée. Comme dans la réalité on devrait, en effet, la parcourir en sens inverse, elle aurait à chacun de ses états une série numérique infinie derrière elle. Mais ce serait commettre la contradiction inadmissible d'une série infinie nombrée et il apparaît donc absurde de supposer une seconde direction à l'infini. » Cette pensée de Bartleby se répétant sans contradiction se retrouve, par exemple, dans                    Le pacte de lucidité, une intelligence du mal, un des derniers livres de Jean Baudrillard.

[2] Perspective dépravée. Entre catastrophe réelle et catastrophe imaginaire, Annie Le Brun. Editions du Sandre, Paris : 2011. Pp. 56, 57.

[3] Le passage suivant de l’essai Appel d’air est cité dans Perspective dépravée, p. 18.

Sans nombril (2)

New Babylon

La cité de l’homo ludens et la République de Platon

    Dans Le sacricide, un auteur singulier, Michel Koch, revient sur le sacrifice manqué de Bataille avec Acéphale, le groupe que l’auteur du bleu du ciel animait avant la seconde guerre mondiale et dont Koch a fait partie un temps. Koch imagine à ce propos une utopie dans laquelle une fête de la mort, qui pourrait bien être un avatar du sacrifice de Bataille, serait possible. Le sacricide perpétrerait le sacrifice voulu d’un homme à la date, au lieu et à l’heure de sa convenance. Or il y a, dans ce livre, un passage à propos de la naissance, dans lequel l’auteur déclare : « La naissance pose un problème ontologique plus grave encore que la mort volontaire. »[1] ; phrase scandaleuse à plus d’un titre.

    Pour Michel Koch, le fait de mettre au monde et de donner la vie est un acte plus grave encore que celui de commettre un oblat ; l’inadmissible commence là. Nous pourrions imaginer, comme Koch le fait, une utopie dans laquelle le sacrifice manqué de Bataille avec Acéphale prenne sens, il reste que la naissance demeure, comme pour Cioran et Beckett, la catastrophe première. La fête de la vie devrait, en conséquence, être préparée avec plus de soin que la fête de la mort : « Le poids de ce que l’on assume, lorsque l’on jette dans l’existence un être dont le consentement ne peut être sollicité, dépasse toute mesure. Le sens entier de la vie est en jeu et, pour peu qu’on le mette en doute, l’acte verse à pire qu’à l’absurde : au crime. »[2]

    C’est, en l’occurrence, le discours que l’on tient qui donne du sens à la vie, et c’est aussi lui qui donne du sens à la mort. Dans l’un ou l’autre cas, il faut un rite redonnant à l’homme sa démesure initiale. La mise au monde sera donc une mise en scène et la mère qui enfante sera appelée par Koch une Actrice. Celle-ci aura discuté plusieurs mois avec sa famille et ses amis pour savoir si le monde qu’elle conçoit pour elle-même sera digne de la souveraineté de l’enfant qu’elle projette d’avoir.

    Chaque individu est donc non seulement l’acteur, mais aussi le metteur en scène du monde qu’il arpente, il ne fait pas qu’y jouer un rôle, il donne du sens à sa vie comme à celle de ses enfants et de ses proches : la mise au monde est une mise en scène. Nier par le verbe, pour soi-même ou pour son entourage, être à l’origine de la vie que l’on donne est, en l’occurrence, un meurtre, parce qu’il n’y a que par les mots que la face de l’homme tient. Bataille abonderait probablement dans le sens de Koch, Bataille, mais aussi nombre de poètes surréalistes après Nietzsche : si la naissance est une catastrophe, l’homme est libre de s’inventer par le verbe, par le verbe et par des rites qu’il pourra réformer quand bon lui semblera, si tant est que la société lui en donne la liberté.

    Pour Cioran et Beckett, c’est le contraire : il n’y a pas lieu de déguiser la catastrophe qu’est la vie en donnant du sens aux événements qui composent les âges de l’homme. La vie est la vie et il n’y a pas de jeu qui tienne ; on ne s’improvise pas, on n’a pas à s’improviser : on est là et on y reste.

    Ou tout l’un ou tout l’autre, en somme : soit improviser un sens à sa vie, soit tergiverser avec elle, mais la vie, dans l’un ou l’autre cas, n’est pas donnée d’avance. On comprend alors la raison pour laquelle Platon voulait chasser Homère et les poètes tragiques d’Athènes dans sa République, car ceux-ci conçoivent, selon lui, la constitution de l’homme et du moi hors d’une ontologie univoque[3]. On peut aujourd’hui imaginer a fortiori les Athéniens discuter librement de la pertinence des poèmes ontophoniques de Ghérasim Luca face au logos de Platon, on peut imaginer une démocratie athénienne tout entière tournée vers l’homo ludens, l’homme qui joue, et laissant de côté l’homme conçu par et pour le travail : une ontopoésie, donc, plutôt qu’une ontologie. Un homme-rythme, un homme sonore, un homme-phonème créant sa propre maïeutique face à une idée de l’homme préexistant à ce qu’il est de par le logos : la république de l’homo faber face à la cité de l’homo ludens.

    Or, une telle cité a pu voir le jour quelquefois en architecture et en urbanisme à partir des années 60, à l’instar du projet New Babylon de Constant, des architectures mobiles de Yona Friedman ou, actuellement, dans certains mondes virtuels.

La cité de l’homme qui joue

    Constant est un peintre qui a été proche du mouvement artistique Cobra et, un temps, du mouvement situationniste. Conçu entre 1964 et 1967, New Babylon était, pour Constant, une cité « où l’on construit, sous une toiture, à l’aide d’éléments mobiles, une demeure commune, une habitation temporaire constamment remodelée, un camp de nomades à l’échelle planétaire. »[4] Une poétique nouvelle de la ville, appelée psychogéographie[5] par Constant, Debord et les situationnistes, a ainsi pu voir le jour, en un sens proche des conceptions de Bataille sur l’histoire de la civilisation et de son architecture, une architecture faite, selon Bataille, par et pour la société patriarcale : l’article « Archéologie » de Bataille publiée dans sa revue Documents dénonce, en creux, l’héritage politique laissé par Platon dans sa République[6].  

    Les architectures mobiles de Yona Friedman doivent, quant à elles, permettre à ses habitants de concevoir leur propre cité, à partir de constructions démontables et de surfaces convertibles, « ceci, par le moyen d’un système de plates-formes, réseaux de voirie, d’alimentation et de canalisations qui soit transformable et déplaçable sur les structures portantes. »[7] Dans ces architectures mobiles, le rôle dévolu à l’architecte et à l’urbaniste est celui d’un conseiller pour les habitants davantage que d’un bâtisseur. Les architectures du vent du japonais Toyo Ito, employant généralement du métal et de l’aluminium, sont, quant à elles, conçues pour s’adapter aux besoins changeants d’une population qui pourrait déménager régulièrement et dont les besoins se transforment[8].

     D’une façon analogue, les premières réflexions sur la vie dans les mondes virtuels ont été dues aux futuristes italiens, hélas, pour nombre d’entre eux, avec cette fascination morbide pour le nationalisme et les guerres que l’on connaît. Ainsi, le poète Marinetti, le fondateur du mouvement futuriste italien publie, en 1921, le manifeste du tactilisme[9], dans lequel il parle de panneaux tactiles de son invention, mais aussi de chemises, de robes, de lits, de chambres, de rues et de théâtres tactiles, qui anticipent les recherches informatiques actuelles sur ce type de simulations ; mais, dans le cas de Marinetti, dans une perspective tout entière tournée vers ce qui allait donner le fascisme[10].

    Dans les années 60, l’artiste brésilienne Lygia Clark réalise, elle aussi, un art tactile à partir de ce qu’elle nomme des « objets relationnels ».  Les objets relationnels de L. Clark sont influencés par les « objets transitionnels » du psychanalyste anglais Winnicott. Celui-ci donne, dans Jeu et réalité, la définition suivante de l’ « objet transitionnel » qu’il analyse chez le nourrisson et l’enfant : « J’ai introduit les termes d’"objets transitionnels" et de "phénomènes transitionnels" pour désigner l’aire intermédiaire d’expérience qui se situe entre le pouce et l’ours en peluche, entre l’érotisme oral et la véritable relation d’objet, entre l’activité créatrice primaire et la projection de ce qui a été introjecté, entre l’ignorance primaire de la dette et la reconnaissance de celle-ci (Dis : "Ta").

    Partant de cette définition, le gazouillis du nouveau-né, la manière dont l’enfant plus grand reprend, au moment de s’endormir, son répertoire de chansons et de mélodies, tous ces comportements interviennent dans l’aire intermédiaire en tant que phénomènes transitionnels. Il en va de même des objets qui ne font pas partie du corps du nourrisson bien qu’il ne les reconnaisse pas encore comme appartenant à la réalité extérieure. »[11]

    Les objets relationnels de Lygia Clark sont des objets tactiles qui peuvent être saisis et manipulés par une ou plusieurs personnes et qui permettent, selon Clark, de retrouver le sens même de notre corps, ce qu’elle nommait la sculpture du self.

    Dans les années 90, la conceptrice de jeux vidéos Brenda Laurel écrit un ouvrage,                   Computer as theater, qui est une poétique des mondes virtuels informatiques, mais une poétique qui reste malheureusement influencée par les concepts théâtraux d’Aristote[12]. L’artiste américain Marcos Novak se définit, quant à lui, comme un « transarchitecte » ;                       il réalise des architectures informatiques virtuelles pour des hommes, qu’il nomme des « architectures liquides » et qui sont proches, selon lui, du concept d’image-temps et d’image-mouvement de Deleuze ou de la notion de souvenir pur dont parle le philosophe Bergson dans Matière et mémoire. À ce sujet, Marcos Novak écrit : « Une fois que nous jetons l’architecture dans le cyberespace, ces préoccupations à la fois théoriques et pratiques [Celles de l’image-temps et de l’image-mouvement de Deleuze] deviennent urgentes. L’architecte doit maintenant prendre un vif intérêt non seulement aux mouvement des utilisateurs dans un environnement virtuel, mais aussi tenir compte du fait que l’environnement lui-même, non affecté par la gravité et d’autres contraintes communes, peut lui-même changer de position, de mode ou d’attribut. »[13] Marcos Novak a inventé le néologisme d’éversion, pour marquer le renvoi d’une architecture existant physiquement dans le virtuel, un concept qui est le pendant de l’idée d’ « immersion virtuelle ».

    Commencées à l’aube du vingtième siècle avec les futuristes, les recherches propres à la cité de l’homo ludens se caractérisent donc actuellement, consciemment ou non, par une volonté de transformer les règles politiques et physiques de la cité, afin de retourner aux sources de l’homme et de la vie, à cet océan premier, dont le psychanalyste Ferenczi a parlé dans un essai de psychanalyse écrit dans les années 1920, Thalassa[14] : la finalité des jeux de l’homo ludens est celle d’un retour à la catastrophe de la naissance. Telle conception, proche du bouddhisme, comme le remarquait Cioran lui-même dans De l’inconvénient d’être né[15], remet en cause les principes ontologiques de la civilisation occidentale. Elle était même si radicalement nouvelle dans les années 60 que Hannah Arendt a mis en garde contre les désillusions tragiques qu’elle pouvait entraîner.

    Dès le prologue de La condition de l’homme moderne, Arendt écrivait à ce sujet : « C’est une société de travailleurs que l’on va délivrer des chaînes du travail, et cette société ne sait plus rien des activités plus hautes et plus enrichissantes pour lesquelles il vaudrait la peine de gagner cette liberté… Même les présidents, les rois, les premiers ministres voient dans leurs fonctions des emplois nécessaires à la vie de la société, et parmi les intellectuels il ne reste que quelques solitaires pour considérer ce qu’ils font comme des œuvres et non comme des moyens de gagner leur vie. Ce que nous avons devant nous, c’est la perspective d’une société de travailleurs sans travail, c'est-à-dire privée de la seule activité qui leur reste. On ne peut rien imaginer de pire. »[16]

        Aujourd’hui, à cause de la crise économique, cette société de travailleurs sans travail existe malheureusement bel et bien à l’échelle planétaire, et, si notre civilisation ne veut pas décliner, comme l’état grec de l’antiquité, à cause d’une concentration d’argent dans un très petit nombre de mains, il faut, comme on le voit actuellement dans le monde arabe, que les sociétés défendent leurs intérêts et organisent leurs luttes dans les Etats qui sont les leurs[17]. 

   Tout homme peut donc, s’il en a la liberté, inventer un temps et une vie qui lui est propre, tout homme le peut, mais aussi – contrepartie terrible – chaque société, chaque culture peut façonner ses sujets : une fiction peut être érigée en mythe, un storytelling peut trouver audience à grande échelle et devenir la réalité d’un peuple. On peut être aussi libre que Casanova, Sade ou Ret Marut, cet écrivain allemand qui a écrit Le trésor de la Sierra Madre, et a accompagné, au Mexique, le peuple du Chiapas dans ses luttes[18], il reste qu’il n’y a généralement pas d’émancipation humaine possible sans une volonté politique et des conditions culturelles pour la rendre possible. Le fait que des hommes aussi pauvres que Socrate et Diogène aient pu être reconnus à l’époque de Périclès ne s’expliquent que par une volonté politique, celle de l’aristocratie grecque d’Athènes qui considérait que l’homme devait se libérer des contraintes domestiques et du travail pour faire œuvre humaine. De la même façon, il a fallu qu’un « programme de recherche métaphysique » s’opère aux Etats-Unis dans les années 40 et 50, avec les conférences Macy à New York, pour que l’Etat et la culture américaine tolèrent puis cautionnent, dans les années 70, une avant-garde proche des provocations anarchistes du courant dada et surréaliste[19].  

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[1] Le sacricide, Michel Koch. Léo Scheer, coll. « Manifeste », Paris : 2001. P. 73.

[2] Ibid.

[3] Contrairement à une idée reçue, ce n’est pas parce que, dans La République, les poètes considèrent qu’un homme non vertueux peut, de par le verbe, séduire un public que Platon les chasse de sa cité idéale, mais, bien plutôt, parce que les poètes tragiques considèrent, selon lui, que l’homme est, à travers les mythes et les dieux qu’il se donne, relatif à une culture, à un discours, à un verbe comme à un chant, et donc que tout homme peut changer du tout au tout, en bien comme en mal ; tout homme, mais aussi toute société. Or, si un homme vicieux peut convaincre par une maïeutique singulière et même accéder ainsi à une certaine forme de sagesse, cela veut dire qu’il n’y a pas d’universalité qui tienne, chaque homme, s’il en a la liberté, est acteur et metteur en scène de ses jours.

[4] New Babylon, art et utopie, Constant, textes situationnistes, édition établie et présentée par Jean-Clarence Lambert, Paris, Cercle d’art, 1997. P. 49.

[5] Debord a donné une définition de la psychogéographie : « LA PSYCHOGÉOGRAPHIE est la part du jeu dans l’urbanisme actuel. À travers cette appréhension ludique du milieu urbain, nous développerons les perspectives de la construction ininterrompue du futur. La psychogéographie est, si l’on veut, une sorte de « science-fiction », mais science-fiction d’un morceau de la vie immédiate, et dont toutes les propositions sont destinées à une application pratique, directement pour nous. », in Ecologie, psychogéographie et transformation du milieu humain, Debord. url. : http://debordiana.chez.com/francais/a_constant.htm Des essais de psyhogéographie en milieu urbain ont été relatés dans le journal lettriste de Debord Potlatch réédité par les éditions Allia en 1996. Potlatch, 1954/1957, éd. Allia, Paris : 1996. 

[6] Dans sa revue DOCUMENTS, Bataille écrit, à l’article « Architecture » : «L’architecture est l’expression de l’être même des sociétés, de la même façon que la physionomie humaine est l’expression de l’être des individus. Toutefois, c’est surtout à des physionomies de personnages officiels (prélats, magistraux, amiraux) que cette comparaison doit être rapportée. En effet, seul l’être idéal de la société, celui qui ordonne et prohibe avec autorité, s’exprime dans les compositions architecturales proprement dites. Ainsi les grands monuments s’élèvent comme des digues, opposant la logique de la majesté et de l’autorité à tous les éléments troubles : c’est sous la forme des cathédrales et des palais que l’Église ou l’État s’adressent et imposent silence aux multitudes. » Revue Documents, n° 2, mai 1929.  

[7] L’architecture mobile, Yona Friedman, ed. Casterman, Paris : 1970. P. 9.

[8] Le site de l’architecte Toyo Ito est à l’adresse url http://www.toyo-ito.co.jp/ Pour de plus amples informations à propos des architectures mobiles, lire le chapitre « L’architecture » de L’œuvre ouverte, d’un art à l’autre de Jean-Yves Bosseur. Ed. Minerve, Paris : 2013. Pp. 189-203.

[9] Sur le tactilisme de F.T. Marinetti, consulter le site Internet Peripheralfocus.net de l’artiste interactiviste Erik Conrad, à la rubrique Tactilism : http://peripheralfocus.net/poems-told-by-touch/manifesto_of_tactilism.html

[10]Ainsi, Marinetti écrit dans le manifeste du tactilisme, trois ans après la tragédie de la première guerre mondiale : « As for us Futurists, we who bravely face the agonising drama of the post-war period, we are in favour of all the revolutionary attacks that the majority will attempt. But, to the minority of artists and thinkers, we yell at the top of our lungs: Life is always right ! The artificial paradises with which you attempt to murder her are useless. Stop dreaming of an absurd return to the savage life. Beware of condemning the superior powers of society and the marvels of speed. Heal, rather, the illness of the post-war period, giving humanity new and nutritious joys. Instead of destroying human throngs, it is necessary to perfect them. Intensify the communication and the fusion of human beings. Destroy the distances and the barriers that separate them in love and friendship. Give fullness and total beauty to these two essential manifestations of life: Love and Friendship. »

[11] Ibid. Pp. 28-29.

[12] Computer as theater, Brenda Laurel, Addison-Wesley Publishing Company, USA : 1993. Brenda Laurel écrit à propos de la poétique d’Aristote : “ A second reason for looking to the Poetics as opposed to more contemparery theories (such as post-structuralism) is that the Aristotelian paradigm is more appropriate to the state of the technology to which we are trying to apply it. In order to build representations that are theatrical qualities in computer-based environnements, a deep, robust, and logically coherent notion of structural elements and dynamics is required – and this is what Aristotle provides.” P. 36.

[13] « Transmitting architecture : the transphysical city », Marcos Novak, 1996. Site Internet Ctheory.net, d’Arthur et Marilouise Kroker, essayistes canadiens. http://www.ctheory.net/articles.aspx?id=76

[14] Thalassa, psychanalyse des origines de la vie sexuelle, Sandor Ferenczi. Petite bibliothèque Payot, Paris : 2002. Dans Thalassa, le psychanalyste hongrois Ferenczi émet l’hypothèse suivante, qui fait de la psychanalyse une anamnèse : l’homme est un palimpseste sur lequel peuvent se lire les origines de la vie sur Terre ; il écrit à ce propos : « Qu’en serait-il, avons-nous pensé, si toute l’existence intra-utérine des mammifères supérieurs n’était qu’une répétition de la forme d’existence aquatique d’autrefois et si la naissance elle-même représentait simplement la récapitulation individuelle de la grande catastrophe qui, lors de l’assèchement des océans, a contraint tant d’espèces animales et certainement nos propres ancêtres animaux à s’adapter à la vie terrestre et, tout d’abord, à renoncer à la respiration branchiale pour développer des organes propres à respirer de l’air. Et si le grand maître Haeckel a eu le courage de courage de formuler la loi biogénétique fondamentale selon laquelle le développement embryonnaire (« palingenèse ») reproduit en raccourci toute l’évolution de l’espèce, pourquoi ne pas faire un pas de plus et supposer que le développement des annexes protectrices de l’embryon (qu’on a toujours considéré comme l’exemple classique de la « coegenèse ») recèle également une part de l’histoire de l’espèce : l’histoire des modifications de ces milieux où ont vécu les ancêtres esquissés par l’embryogenèse ? »  P. 113. La tendance politique de l’homo ludens serait, selon nous, une régression consciente et raisonnée vers ses sources. Comme l’écrivait Rimbaud, dans sa lettre du Voyant : « Il s’agit d’arriver à l’inconnu par le dérèglement de tous les sens. », ce qui fait, de la poésie, telle que l’entend l’homme qui joue, un art proche du Yoga, c'est-à-dire un art et une discipline de la transe, mais dont les principes et les règles sont à inventer. Ainsi, Gherasim Luca dans L’inventeur de l’amour et L’extrême-occidentale invente de nouveaux rituels tantras, hors de toute religion et dogme, même surréaliste.  

[15] Cioran écrit à ce propos : « Il nous répugne, c’est certain, de traiter la naissance de fléau : ne nous a-t-on pas inculqué qu’elle était le souverain bien, que le pire se situait à la fin et non au début de notre carrière ? Le mal, le vrai mal est pourtant derrière, non devant nous. C’est ce qui a échappé au Christ, c’est ce qu’a saisi le Bouddha : « Si trois choses n’existaient pas dans le monde, ô disciples, le Parfait n’apparaîtrait pas dans le monde. » Et, avant la vieillesse et la mort, il place le fait de naître, source de toutes les infirmités et de tous les désastres. »

[16] In Prologue à Condition de l’homme moderne, Hannah Arendt, éd. Calman Lévy, Paris : 1961.

[17] Sur le déclin de l’Etat athénien, lire Engels, L’origine de la famille, de la  propriété et de l’Etat. La fin du chapitre « Genèse de l’Etat athénien » est sur cette question. On peut dire à ce sujet que, selon Engels, la crise financière, qui traverse l’antiquité grecque est à la cause de l’apogée comme du déclin de cette civilisation. Il y aurait aussi beaucoup à dire sur les rapports et les différences philosophiques et politiques entre Engels et Arendt dans l’un et l’autre livre cités, notamment sur la question du travail, de l’économie marchande et du communisme, mais cela nous entraînerait trop loin de nos tergiversations. Disons seulement que, selon Arendt, l’idéal communiste est mort avec la montée du totalitarisme stalinien, ce qui est, selon nous, une affirmation pour le moins discutable, comme le montrent les révolutions récentes en Tunisie et en Egypte, et l’évolution des luttes politiques en Europe et aux Etats-Unis.   

[18] La vie et l’œuvre de l’écrivain allemand Ret Marut ou B. Traven est quasi inconnue en France, mises à part de certains milieux anarchistes, et plus de la moitié de son œuvre reste encore à traduire. Pour se faire une idée de qui était cet écrivain prodigieux, on peut lire en ligne le n° 22 du bulletin de critique bibliographique Contretemps : http://acontretemps.org/spip.php?rubrique22

[19] Le terme de programme de recherche métaphysique vient du philosophe des sciences Karl Popper. Popper concevait qu’un programme de recherche métaphysique était le fondement des recherches scientifiques actuelles et il a inscrit son propre travail dans le cadre métaphysique de l’épistémologie évolutionniste. Les conférences Macy, qui ont eu lieu de 1942 à 1953 à New York offrent ce programme de recherche métaphysique qui sera à l’origine des recherches scientifiques ultérieures en cybernétique, dans les sciences cognitives et les sciences de l’information. Initiées par la fondation philanthropique Josiah Macy en 1942, ces conférences réunissaient d’éminents scientifiques tels que le mathématicien Norbert Wiener à l’origine de la cybernétique, l’anthropologue Margaret Mead, Gregory Bateson, le psychologue Kurt Lewin et le mathématicien John von Neumann. L’objectif de ces conférences était de fonder une science qui aurait pour objet d’étude le fonctionnement du cerveau humain.

    Dans les années 50, les conférences Macy accueillent avec enthousiasme une étude dirigée par le philosophe allemand Adorno, Etudes sur la personnalité du fascisme (éditions Allia, Paris : 2007). L’ouvrage présente une étude collective de l’Institut international de recherches sociales, qui est une annexe de l’école de Frankfurt. La méthode appliquée en psychologie par Adorno est proche du recueil de témoignages sur le terrain mis en place en sociologie par l’école de Chicago, à la fin du dix-neuvième siècle, et de l’idée selon laquelle la formation de l’individu est dépendante du milieu social et des conditions économiques dans lesquels il vit. Adorno se propose de cerner la personnalité d’hommes et de femmes susceptibles d’être « potentiellement réceptif à la propagande antidémocratique », non pas en Allemagne, mais aux Etats-Unis, où le philosophe vit, depuis son exil de l’Allemagne. Il  écrit, en introduction à ces études : «Loin d’être une donnée initiale qui demeure fixe et agit sur le monde environnant, la personnalité se développe sous l’influence de l’environnement social et ne peut jamais être isolée de la totalité sociale à l’intérieur de laquelle elle se manifeste. Selon la présente théorie, les effets des forces de l’environnement sur la constitution de la personnalité sont, en général, d’autant plus profonds qu’elles exercent très tôt leur influence sur l’histoire de la vie de l’individu. Les influences principales sur le développement de la personnalité surgissent au cours de l’éducation de l’enfant, dans l’ambiance de la vie familiale. Ce qui se produit alors est profondément influencé par les facteurs économiques et sociaux.» Rappelons que, au sein de l’école de Chicago, la première monographie consacrée à l’étude empirique d’une communauté urbaine avait été le fait d’un sociologue noir W.E.B. DU Bois, qui, dans The Philadelphia Negro (1899), rapportait les résultats de l’enquête qu’il avait menée à partir de 1896 dans le principal quartier noir de Philadelphie (Voir, à propos de  The Philadelphia Negro de Du Bois, Les histoires de vie, De l’invention de soi au projet de formation, Christine Delory-Momberger. Editions Anthropos, Paris : 2004. Pp. 175-176). Mais, aux récits de vie et aux témoignages de Du Bois et de l’école de Chicago, Ardono employait pour son étude les méthodes nouvelles, à l’époque, de l’analyse statistique et du calcul informatique. On peut imaginer l’intérêt d’une telle étude au sortir de la seconde guerre mondiale : Comment faire en sorte que les masses ne soient pas enclines à répéter la tragédie de la Shoah ? Comment faire pour que les nouvelles générations ne répètent pas les erreurs tragiques de leurs pères ? De telles questions étaient essentielles après la deuxième guerre mondiale et le sont encore malheureusement aujourd’hui. Selon Adorno, il fallait que l’homme pût s’émanciper des a priori ethnocentriques dans lesquels il vit, qu’il prenne ainsi de la distance avec le monde qui l’a formé. A la même époque, le psychologue gestaltiste Kurt Lewin étudiait lui aussi les préjugés raciaux, mais aussi les méthodes éducatives et participait aux conférences Macy. Selon Kurt Lewin, il s’agissait de donner à l’homme les moyens de se changer lui-même : « Change now ! » Les recherches de Kurt Lewin sur la dynamique de groupe dans le milieu scolaire seront à la base de celles du philosophe Georges Lapassade en France, au sein de l’Analyse Institutionnelle, avec René Lourau. Lapassade créera en France le concept d’autoformation dont la méthode maïeutique est proche de la méthode des « processus de changement » de Kurt Lewin (pour une lecture du travail philosophique de Georges Lapassade, lire Georges Lapassade, vie, œuvre, concept de Sophie et Rémi Hess. Editions Ellipses, « Les grands théoriciens ». 2010.). Autant dire que le concept d’autoformation est à double tranchant, selon qu’il sert les intérêts des hommes et des groupes ou ceux de la finance. Dans le second cas, l’autoformation est assimilée à la flexisécurité qui est une des formes actuelles de l’aliénation sociale.

   Mais, dans les années 70, les conceptions de Kurt Lewin sur la dynamique de groupe ne semblaient pas devoir servir les intérêts de l’Etat américain et l’avant-garde artistique américaine découvrait avec étonnement la cybernétique de Wiener et l’ouvrage de McLuhan The medium is the message. Des rencontres entre l’avant-garde new-yorkaise et les participants des conférences Macy ont lieu dès cette époque grâce à John Brockman qui a été le secrétaire du cinéaste Jonas Mekas et est devenu agent éditorial de chercheurs de Harvard, du MIT et de certains des anciens membres des conférences Macy. Nombre de notions relient déjà John Cage et certains poètes et artistes américains influencés par le courant artistique dada avec les travaux des scientifiques qui ont participé aux conférences Macy : ceux d’utopie et d’émancipation.                        

Sans nombril (1)

Sans nombril est le titre d'un essai, qui fait suite à La souillure que j'avais déjà posté sur ce blog à la date du 13 janvier. J'ai, entre temps, remanié La souillure et obtenu une préface de l'écrivain Jean-Michel Rabaté, l'auteur de Etant-donnés 1- l'art, 2- le crime paru aux Presses du Réel il y a trois ans. Je l'en remercie à nouveau ici.

Pour des commodités de lecture, je publierai ce texte en trois ou quatre morceaux. Sans nombril pourra ainsi se consulter plus aisément, je pense.

Voici.

*

« l'art et la vie, le fameux lien!

c'est intéressant.

ça me rappelle l'histoire de jacques lizène qui pour sa vasectomie durant une performance avait lu l'inconvénient d'être né de cioran.

à la fin de sa performance quelqu'un vient le trouver pour lui dire que cioran avait des filles.

ou encore

paul mac carty, jeune adulte, apprend que quelqu'un (yves klein) à paris s'est jeté dans le vide.

il fait pareil du balcon situé au 3ème étage et se casse une jambe.

ce sont ses débuts dans l'art.

il apprendra plus tard qu'il s'agissait d'un photomontage.

oui, l'art et la vie:

certains le font. »

Éric Madeleine

Adam et Ève,  tableau de Jean-Baptiste Santerre (1717),

vandalisé à New York en octobre 2012 par un inconnu

qui s’est ingénié à enlever les nombrils sur les corps du couple originel.

Le tableau se trouve à la Doyle N.Y. Cie

La catastrophe

    Cioran s’étonnant, dans Histoire et utopie : comment ce monde fait-il pour tourner encore ? Aussi peu de guerres, aussi peu d’épidémies s’abattant sur lui, aussi peu de catastrophes ! La catastrophe, pour Cioran, est inéluctable. L’homme peut toute sa vie éviter les gouttes, s’il a de la chance, mais il n’a pas à avoir peur de la catastrophe, si elle le surprend, ni à l’aimer ; il n’a pas demandé à vivre, pourquoi s’ennuierait-il à rester en vie ou à sauver une peau qui, somme toute, lui est étrangère ? Pour Cioran, la naissance est une catastrophe, il n’y a même qu’une seule catastrophe, c’est la naissance. Or, si la mise au monde est le plus grand malheur s’abattant sur l’homme, le fléau premier, la vie entière est une dévastation : « Nous   ne   courons   pas   vers   la   mort,   nous   fuyons   la   catastrophe   de   la  naissance,   nous   nous démenons, rescapés qui essaient de l'oublier. La peur de la mort n'est que la projection dans l'avenir d'une peur qui remonte à notre premier instant. »[1]

    Il s’agit alors de rester dans les marges de la vie et de rater mieux et le plus souvent possible, il s’agit de demeurer proche du rivage, afin que la mer nous reprenne. Cioran et Beckett ont ceci en commun que leur ontologie n’est pas négative, au contraire ;  la dévastation qu’est la vie humaine est, selon eux, bien réelle : « Elles accouchent à cheval sur une tombe, le jour brille un instant, puis c’est la nuit à nouveau. »[2], la tirade de Pozzo dans En attendant Godot de Beckett est connue. Ni Cioran ni Beckett ne réfutent la réalité de l’existence, mais l’espoir, pour eux, est une antienne, un leitmotiv, et, même, le principe d’espérance du philosophe Ernst Bloch, ce principe selon lequel tout homme chercherait à survivre et qui détermine, selon Bloch, la marche de l’Histoire est un leurre : nous n’avons pas à courir avec le parc humain.

    La première catastrophe est donc la naissance, de sorte que toutes les autres catastrophes de la vie et de l’Histoire sont secondaires. Secondaire, une axiologie des catastrophes qui prétendrait en donner une échelle entre mineure et majeure, secondaire, en l’occurrence aussi, la chronique des fléaux humains, la réparation des injustices ou l’acceptation tacite des sociétés à la politique des gouvernements. L’apocalypse, qu’elle soit le fait de la nature, des hommes ou d’un dieu, tout tremblement de terre de Lisbonne, tout tsunami, tout génocide, tout Tchernobyl comme tout Fukushima ne devraient pas nous heurter. Peu importe que nous soyons embarqués, nous n’avons pas été libres de choisir entre cette vie-ci et rien du tout ;  la seule action possible dans ce monde est donc la tergiversation dans nos actes comme dans nos propos. Ce qui ne veut pas dire non plus que nous ne devons pas être solidaires et défendre notre congénère s’il est en danger. Nous pouvons être fraternels envers un homme, un groupe ou une société, mais notre fraternité sera une formalité à remplir, elle n’aura pas à devenir une valeur morale ou un principe de vie. Ainsi, Beckett sera boîte aux lettres pour la résistance durant l’Occupation et entretiendra, un temps, le peintre Bram Van Velde ; au fils de sa traductrice serbe cherchant, durant les années 60, à poursuivre ses études à Paris, il lui donne une somme d’argent permettant au jeune homme de vivre une année en France, avec ces seuls mots : « Ni retour, ni merci. »

*

    Dans le Chant IV du Purgatoire, Dante gravit une montagne qui semble ne jamais finir. Lors d’une halte sur un replat, le poète fatigué demande à Virgile, son guide, combien de temps encore avant d’arriver au sommet, et Virgile lui dit de ne jamais faiblir avant d’avoir atteint la cime, quand une voix se fait entendre derrière des rochers : « Peut-être auras-tu besoin de t’asseoir avant ! » Dante et Virgile s’approchent alors de celle-ci et découvrent le groupe des négligents, parmi lequel Dante reconnaît son ami Belacqua, un sculpteur de manches de luths et de guitares. L’âme de Belacqua explique alors au poète qu’il préfère demeurer ici, au début du purgatoire, parce qu’il ne croit pas pouvoir être accueilli au paradis. Mais en a-t-il même vraiment envie, du paradis ? Rien n’est moins sûr. Pourquoi donc Belacqua ne voudrait-il pas monter au paradis comme les autres ? Pourquoi ne souhaite-t-il pas pour lui ce que tous les hommes désirent pour eux ? Pourquoi pas réussir sa vie ?

   « O frère, monter là-haut, qu’importe ?

il ne me laisserait pas aller aux martyres,

l’ange de Dieu qui siège sur le seuil.

Le ciel doit d’abord tourner autant de fois

Autour de moi qu’il a fait dans ma vie,

Puisque j’ai retardé autant de fois les bons soupirs,

À moins qu’une prière ne m’aide auparavant

Venue d’un cœur qui vive dans la grâce.

Que vaut une autre, que le ciel n’entend pas ? »

    Belacqua n’attend pas vraiment qu’un ange vienne le sortir de sa situation. Au fond, puisqu’il n’a pas choisi de vivre, le paradis ne vaut pas plus, pour lui, que l’enfer ou le purgatoire. Belacqua tergiverse donc avec Dante, avec Dieu comme avec les hommes, et  sa tergiversation tourne en boucle avec lui, elle se mord la queue.

    Beckett reprendra le personnage de Belacqua dans ses romans ou au théâtre ; pour Cioran, son mentor sera le philosophe cynique Diogène de Sinope qui reprit Platon sur sa définition de l’homme en courant les rues d’Athènes, une lanterne allumée en plein jour, et criant : « Je cherche un homme ! » 

    Et c’est, en effet, de là que tout commence, de Diogène à Cioran ou Beckett comme aux clochards célestes de la Beat generation. Cela commence par une volonté de se dégager de toute contrainte avec le parc humain jusqu’à cette désignation à l’espèce des hominidés, que celle-ci se sente citoyenne d’Athènes, de Rome, de Sparte ou de Lascaux. Attaquer de front le logos platonicien, cette généralisation de l’homme à l’humus, qui va de la mise au monde à la mise à mort et amène avec elle son roman de formation. Tel roman commence avec les accoucheuses, que celles-ci mettent au monde des corps ou des esprits, comme Socrate, et il se termine avec les pleureuses accompagnant les morts à leur dernière demeure. C’est un roman, une fiction et rien d’autre qu’une fiction, mais celle-ci nous empêche de vivre et de mourir comme des chiens.

*

    L’avantage de la philosophie cynique, c’est qu’elle en reste au début de la marche de l’homme, au début de la montagne du purgatoire. Pourquoi l’homme ne marcherait-il pas à nouveau à quatre pattes comme un enfant ? Pourquoi ne serait-il pas un chien ; non pas un chien de garde qui aboie les étrangers pour que son maître dorme tranquille, mais celui qui aurait conservé quelque chose du loup. Un chien qui en resterait à la lisière donc et qui aurait gardé des relations avec la communauté des hommes comme avec celle des loups, mais sans choisir entre l’un ou l’autre groupe, et tergiversant chaque fois, lorsque l’une ou l’autre espèce souhaite l’accueillir en son sein : « Dites-moi donc pourquoi je vous suivrai, demande au loup comme à l’homme le sage cynique Diogène, à côté de l’amphore où se trouve sa paillasse. Vous me dites qu’un bonheur est possible dans votre société, mais que, pour l’obtenir, il faut subvenir à ses besoins en travaillant pour elle ? Libre à vous de penser avoir trouvé une meilleure place que la mienne de cette façon. Dites-moi d’abord les raisons de ma présence dans ce monde, parlons ensemble de cette catastrophe qui nous a mis sur cette terre et vous verrez que cette rumination sur nos origines nous fera accéder à l’étrangeté primordiale qui est en nous. Pourquoi donc remettez-vous toujours à plus tard une telle entrée en matière ? »

   

    Reprenons donc la marche ici même :

    Après avoir écouté à l’Agora le philosophe Platon discourir sur l’homme, Diogène de Sinope se met à le chercher dans les rues d’Athènes, une lanterne allumée en plein jour, nous l’avons dit. Il s’approche alors  des Athéniens et pointe sa lanterne sur leur visage, mais il ne reconnaît rien et il passe sa route en criant : « Je cherche un homme !»

    Ce que montre Diogène par cette manifestation contre Platon, c’est que « Je est un autre » toujours, aucun logos ne peut le comprendre. Il n’y a pas de généralisation humaine possible et il n’y a pas plus de « on » nous incluant dans une espèce que d’homme, parce que l’homme est une singularité initiale, un dieu ; sa part de souveraineté ne pourra jamais se satisfaire de vivre pour le bien être commun, s’il faut, pour cela, exister le plus souvent hors de « la sensation miraculeuse de disposer librement du monde. »[3] La liberté, que revendique Diogène pour lui-même, n’est rien d’autre que celle de demeurer un enfant qui ne saurait pas que la naissance et la mort existent, un enfant qui ignorerait ce qu’il doit à sa mère et vivrait donc dans un jour permanent avec elle, sans autre souci que de la voir et de la manger, elle, sans autre souci et sans raison que cette Chair dont il mange le sein, à la lisière de laquelle son moi se love comme du lierre ou un serpent.

*

    Le seul cataclysme existant pour le philosophe cynique est donc dans l’apprentissage du moi, ce moment où le nourrisson constate qu’il ne forme pas une chair indifférenciée avec sa mère. Il faudrait alors, pour se dégager de notre individualité, pouvoir remonter le cours de ce qui nous constitue en tant qu’homme, apprendre, en somme, à nager à contre-courant ; ce qui est, malgré ce que l’on croit, plutôt simple, représente même la mesure commune de notre être, comme l’écrit aussi, à sa manière, le philosophe Giorgio Agamben dans La communauté qui vient : « l’avoir lieu de tout être singulier est toujours déjà commun. »[4]

     Si le travail ou nos obligations n’étaient pas pour nous une seconde nature, nous demeurerions en l’occurrence des enfants, nos parents comme nous-mêmes, nous ne percevrions pas les êtres et les phénomènes comme séparés de nous. Aussi, ils sont plus nombreux qu’on ne le pense, ceux qui demeurent à la lisière, rien de plus simple à comprendre, rien de plus pertinent que les arguments de Belacqua à Dante, rien de plus concret que la philosophie cynique de Diogène par rapport aux élucubrations d’un Platon.     Le travail à effectuer chaque jour est, comme le devoir d’enterrer ses morts, une formalité à remplir, un rite comme celui de dire bonjour ou au revoir à son collègue de travail, il n’a pas d’autre sens que celui de nous faire garder la face ou de reconnaître celle de notre voisin, et nous l’effectuons le plus vite possible, l’on s’en débarrasse, comme d’une dent cariée ou d’un ongle incarné. 

(A suivre)

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[1] De l’inconvénient d’être né, Cioran.

[2] Beckett, En attendant Godot.

[3] La souveraineté, Georges Bataille. P. 15.

[4] La communauté qui vient, théorie de la singularité quelconque, Giorgio Agamben. Seuil, « La librairie du XXI° siècle », Paris : 1990. P. 30.

L'oeuvre ouverte, d'un art à l'autre - Jean-Yves Bosseur

Découvrir les textes de Jean-Yves Bosseur a été une surprise pour moi, faite sur les bancs de la fac de lettres à Dijon. Je découvrais alors que des textes, des musiques, des images ne pouvaient être des mondes hermétiquement clos ou des monades, ce dont l'Université, de par son caractère disciplinaire, a tôt fait de nous convaincre. Je n'ai, heureusement, jamais fait l'école normale et ne conçoit la littérature, comme toute forme artistique, que comme étant hors norme et hors paradigme scolaire ou scientifique. Du sonore et du visuel du musicien Jean-Yves Bosseur est donc un de ces ouvrages qui m'a enthousiasmé, jeune, parce qu'il m'a fait comprendre qu'un art s'articule avec d'autres arts naturellement, que rien n'est donc fermé, parce que tout, dans la vie, est expérience de plénitude. La musique s'articule donc naturellement avec la danse, le cinéma, la peinture et la poésie, et, s'il y a une spécificité à chaque art, celle-ci demeure ouverte. Comme dans le zen, un art est une technique que l'on doit oublier pour pouvoir vivre et jouer ; et Jean-Yves Bosseur, c'est cela pour moi : un musicien de l'ouverture et de la surprise ; d'où ses échanges multiples avec des poètes et des artistes, non seulement avec le peintre Alechinsky, les poètes Michel Butor ou Jean-Clarence Lambert, mais aussi avec des inconnus de tous horizons, parce que le grand art est heuristique, ou art de l'étonnement et de la surprise. Il fallait donc que Jean-Yves Bosseur revienne et reprenne L'oeuvre ouverte, cet ouvrage majeur d'Umberto Eco, et qu'il recherche ce qu'il en est aujourd'hui de cette poétique révélée par le sémiologue dans les années 60, il ne pouvait en être autrement.

Deuxième surprise, en lisant L'oeuvre ouverte de Jean-Yves Bosseur : la partie consacrée à la musique, et, notamment, à John Cage. Silence de John Cage a été une révélation pour moi, un ouvrage de poésie majeur, parce que, à mon sens, John Cage est poète avant même d'être musicien ; le poète américain David Antin me donnerait raison à ce propos : il n'y a qu'un poète pour pouvoir révolutionner la musique comme l'a fait Cage, l'inventeur du happening. Et, pour cela, il faut que je m'explique, en revenant à L'oeuvre ouverte d'Eco. Umberto Eco définit l'oeuvre ouverte de la façon suivante : "l'œuvre est ouverte au sens où l'est un débat : on attend, on souhaite une solution, mais elle doit naître d'une prise de conscience du public. L'ouverture devient instrument de pédagogie révolutionnaire" 

Une oeuvre ouverte peut donc être une recherche active et participative, en tout cas, elle est toute entière tendue, sa réception tendue, attentive, pourrais-je dire, vers un lecteur ou un public. Or, le premier texte qui ouvre Silence de Cage s'intitule paradoxalement "Communication", et "Communication" de Cage est une série qui semble ininterrompue de questions sur la communication proprement dite. "Communication" ne donne donc aucune réponse explicite sur ce qu'est la communication, parce que c'est un texte, d'un humour déconcertant, tout entier tourné vers l'entropie. Il ne s'agit pas de science de la communication avec Cage, mais de nescience, nous sommes dans l'Idiotie et l'anti-dialectique. La dialectique est l'art de poser les questions ; tout discours, toute science ou logos est donc dialectique, mais, là, non, pas pour Cage, c'est même tout le contraire ! Cage se tourne même vers le I Ching et le hasard pour choisir le nombre de questions à poser, se trompe, et reprend le I Ching pour avoir à nouveau un nombre nouveau de questions à poser sur la communication : Est-ce que cela communique ? Est-ce que c'est de la musique ? Est-ce de la poésie ? Et le bruit d'un camion ? Pourquoi un camion serait-il moins musical qu'une école de musique ? Nous sommes donc aux antipodes de la rhétorique d'Aristote ou de la Musurgie universelle, la rhétorique musicale du jésuite Athanasius Kircher, nous sommes aussi aux antipodes de la musique d'un Gustave Mahler : il n'y a plus de discours qui tienne, aucun discours ne peut tenir devant l’incomplétude du monde et le hasard, il n'y a plus que des questions à poser et qui se résolvent toutes dans un bruit entropique. L'artiste, le poète, avec Cage, devient aiguillon ou mouche du coche, comme Socrate, mais la mouche du coche socratique, non d'une seule maïeutique, mais de plusieurs, et toutes aussi singulières les unes que les autres. 

Jean-Yves Bosseur traite donc, dans son ouvrage, de la musique, de la littérature, des arts de la scène, des arts visuels et de l'architecture avec un égal bonheur, recherchant ce qu'il en est, jusqu'à nos jours, de l'oeuvre ouverte au public ou au lecteur. Et, puisque je suis, moi aussi au rayon littérature de son ouvrage, - et je l'en remercie ici - pour un roman intitulé Le livre ouvert, un livre impubliable, puisque non seulement ouvert, mais aussi volontairement inachevé, et que je mettrai bientôt en ligne, je vais jouer moi aussi aux aiguillons ici. 

La partie littéraire de l'ouvrage de Bosseur revient sur Le Livre de Mallarmé et Ulysse de Joyce, puis elle traite des combinatoires poétiques, des jeux de l'Oulipo, notamment Une chanson pour Don Juan de Michel Butor, un poème à composer comme un puzzle publié en 1972 et que j'avais chez moi alors que j'étais étudiant. Bosseur parle aussi de romans participatifs mis en ligne avant et après l'ALAMO, les textes assistés par ordinateur et les générateurs de textes ou syntext, notamment ceux de Jean-Pierre Balpe. La question que l'on peut se poser avec ce genre de littérature ouverte est propre à la sociologie de la communication d'Erving Goffman : quel rite d'interaction initie de telles oeuvres ouvertes ? Inventent-elles de nouveaux rites d'interaction avec le ou les lecteurs, comme, par exemple, Ghérasim Luca avec Levée d'écrous ou ses cubomanies, les talk poems de David Antin, les invitations du poète Jean-Pierre Le Goff, l'auteur du Cachet de la poste, Jochen Gerz, Vito Acconci, The phone call, ce service téléphonique de John Giorno proposant à l'auditeur des improvisations téléphoniques ? Quelle action, quelle dynamique de groupe est mise à l'oeuvre dans un roman participatif, mis à part ce qu'on appelle en informatique une interactivité restreinte ? Comment se fait-il qu'il y ait si peu à dire sur l'oeuvre ouverte en poésie (28 pages) et autant sur la musique (113 pages) ? Cela ne peut être seulement que Bosseur ne connaisse pas la poésie contemporaine, mais cela pourrait être dû à la spécificité de la littérature, qui utilise le langage, par rapport à la musique ? En effet, quand un compositeur crée une oeuvre musicale et demande aux musiciens de pouvoir inventer ou d'improviser, quand le compositeur Earle Brown crée, par exemple, une écriture musicale avec December 52, il s'adresse à des musiciens. Mais un lecteur est-il un écrivain ? Qu'est-ce qu'un lecteur ? Est-ce que cela existe, un lecteur ? Et, si oui, à quel moment peut-on jouer avec lui et faut-il lui demander toujours son avis, à ce propos, ou peut-on inventer des fictions avec ou contre lui ? Un storytelling dont vous seriez le héros ? Un alternate reality game, comme Michael Douglas dans The game, peut-il avoir lieu ? Quelle dynamique de groupe peut-on monter avec une fiction en ligne ou par sms ? Quelle éthique ? Quelle ligne à ne pas dépasser ? Quelle participation, quelle hospitalité, quel rite d'interaction pouvons-nous mettre en place avec un lecteur qui n'est généralement pas un écrivain ? Pourquoi aussi peu de poètes et de dramaturges se posent actuellement ce genre de questions, alors qu'elles lui sont non seulement contemporaines, mais quotidiennes (6 hoax dans ma boîtes mail en une semaine) ?

Le lundi 4 mai 2009, je donnais sur ce blog le principe du jeu de mon Livre ouvert :

Il s'agit d'écrire une histoire pour une maison, comme on écrit une histoire pour un roman.

Et bientôt, l'angoisse de la page blanche devient l'angoisse de la maison.

Le lundi 18 mai 2009, je rajoutais ces règles du jeu :

- Tu trouves une maison qui te plaît.

- Tu m'envoies la photographie de la maison.

- Tu écris un texte non plus pour un éditeur, mais pour l'homme ou la femme, propriétaire ou locataire de la maison.

- L'homme et la femme, propriétaire ou locataire, devront être ton (ou tes) lecteur(s) privilégié(s).

- Tu commences un texte dans lequel le propriétaire de la maison est un personnage ou plusieurs.

- Tu écris un texte comme une enfant joue avec une maison de poupées.
- Tu envoies le texte à la maison.

- Tu sonnes quelques jours plus tard.


Si tu es content de toi, tu peux m'envoyer le texte.

Le texte peut donner suite à un jeu nouveau entre toi et le propriétaire ou locataire de la maison.


- Dis-moi ce qu'il en ressort.

- Envoie-moi le texte.

Qui veut jouer aujourd'hui ?

L'oeuvre ouverte, d'un art à l'autre, Jean-Yves Bosseur, éditions Minerve, 2013

  

Saoule

Saoule, elle vient donc en été, à la terrasse d'un café,
ne paie pas la limonade de son enfant et repart.
La serveuse la rappelle :
semonces de la mère sans le sou,
qui n'admet pas qu'on la reprenne pour un euro.
La serveuse, impassible, se défend
et demande à la mère de se tenir devant son enfant.
Celle-ci prend la mouche, des clients interviennent,
mais une gifle part, un couteau sort
et une main devient rouge.

Testimony, récitatif du poète Charles Reznikoff,
ensemble de rapports policiers
présentant une cartographie du crime,
de 1891 à 1915, aux Etats-Unis ;
tout le sang du peuple américain semble y être compulsé
Air liquide comprimé en une flasque.

Un homme met son poing sur la blessure de la serveuse,
au flanc, les urgences et la police arrivent,
et ma déposition est prise à huit heures du soir,
après les autres clients.
Je demande alors à l'inspecteur une copie des rapports,
qu'il me tend, avec morve et cynisme :
" - Pour ce que cette histoire vaut... Qu'est-ce que vous allez en faire ?
- Les reprendre, monsieur l'inspecteur. Que va devenir l'enfant ?
- Je n'en sais rien, il sera placé dans une famille d'accueil par la DASS.
Pour la suite, c'est vous l'écrivain, à vous de lui écrire une vie.
Vous avez mon imprimatur."
Et je sors du commissariat comme un vampire avec sa proie.