mercredi 25 mai 2022

suite 23 : Qui a peur de Virginia Woolf ? – First Round

 


Qui a peur de Virginia Woolf ? Mike Nichols (1966)


Comparer Art Sexe Musique et Nonbinary, les autobiographies respectives de Cosey Fanni Tutti et de Genesis P-Orridge, est une affaire cocasse, et la tentation peut être grande de vouloir démêler les fils de leur écheveau amoureux, afin d’en tirer l’histoire vraie de leur couple dans les années 70. C’est peine perdue, à moins d’avoir été là, invisible et pur esprit entre eux deux, à l’époque, ce qui, naturellement, est tout sauf un sort enviable. D’abord, leur première rencontre à Hull, en novembre 1969, correspond dans l’ensemble, sauf sur un détail, mais explicitement scabreux : la « branche de vingt pieds de long », dont nous parlions à la suite 14 de cet essai et que Genesis P-Orridge transportait en chemin, jusqu’à ce qu’il tombe sur Cosey Fanni Tutti. J’en viens, last but not the least, à l’élastique de la petite culotte de CFT, qui, selon les dires du mage GPO, est sur le point de se casser, tandis qu’il la regarde pour la première fois.

    J’ai dit, à la suite 14, que, pour GPO, sa première rencontre avec CFT avait eu lieu à l’entrée d’un acid test où, déjà passablement défait, il s’était amusé à traverser l’université de Hull en tirant, donc, une énorme branche de vingt pieds de long. GPO raconte à ce sujet dans Nonbinary, ses mémoires : « Avant la fête, j’étais allé dans une résidence étudiante et les gens de la maison avaient fait des brownies au haschisch que nous avons mangés. Ensuite, on nous a servi du café moulu au hasch. J’ai alors éprouvé une expérience hors de mon corps physique très forte. Sur le chemin menant au centre étudiant où se trouvait l’acid test, j’ai vu cette branche massive qui avait explosé d’un arbre – c’était comme une énorme branche de vingt pieds de long – et, tant bien que mal, j’ai commencé à la traîner jusqu’à l’acid test en pensant : ̎ Cela servira à décorer l’endroit. ̎ »

     ... Je dois ici avoir perdu mes derniers lecteurs sérieux. GPO, quant lui, poursuit, imperturbable le cours de son existence : « Je trainais donc cette énorme branche, traversant l’université jusqu’au centre étudiant, puis nous nous sommes arrêtés un instant pour souffler un peu. J’ai levé les yeux et j’ai alors vu, debout contre un mur, cette fille qui était la quintessence de l’enfant-fleur. Collants jaunes, minijupe en soie violette, grandes manches, satin doux, du velours et beaucoup de couleurs, cheveux bruns lisses, ainsi qu’un ménestrel, comme vous imaginez l’Incredible String Band, le look classique de l’époque.

    Wow ! ai-je fait, qui c’est ?

    Alors que je la regardais, je pensais : ̎ C’est la fille que tu es censé rencontrer, c’est Cosmosis.̎      

    Lors de mes visions, il y avait le mot Cosmosis que nous avions pris comme nom pour la personne que nous pourrions rencontrer, celle qui serait, en tout et pour tout, la partenaire idéale : la création, l’amour, le sexe, les idées, and so on. Le lendemain de ma rencontre avec elle, j’ai donc cru que toutes les filles que je rencontrais étaient Cosmosis. » [1]

    L’anecdote de GPO est digne d’une lettre du poète beat Neal Cassady relatant à Kerouac ou à Ken Kesey son antépénultième coup de foudre. Nul besoin, ici, d’être psychanalyste pour voir dans la grosse branche un symbole phallique. Le mage envapé GPO donne au lecteur une image : celle de la prémonition d’un amour destinal, et il traine derrière lui son sexe érectile et foudroyé. Aussi, lorsqu’il croise la route de CFT, on comprend facilement que tel élément végétal, porté jusqu’ici à bout de bras, n’est pas seulement décoratif. Noter aussi que GPO ne parle pas de ses hallucinations, mais de ses visions, celle de se percevoir désincarné avant de partir en route pour un Acid test, ainsi que de celle qu’il a eue de Cosmosis avant de la rencontrer physiquement. Nous sommes donc dans le topos du coup de foudre magique, et d’un topos qui se trouve, dès l’entrée en matière, parodié. GPO parade, en somme, avec sa grosse branche. Remarquer aussi que, dans ses mémoires, GPO emploie le je et le nous de façon quasi indifférenciée pour parler de lui, ce qui nous donne la marque d’une énonciation souveraine, ou qui se prétend telle.

    Du côté de Cosey Fanni Tutti en revanche, l’évocation de l’échange des premiers regards avec GPO est beaucoup plus succincte, comme on peut lire dans Art Sexe Musique, son autobiographie :

    « J’allais participer à une expérience sur le LSD, organisée par les étudiants de Hull, écrit, à ce sujet, CFT. Je suis entrée dans la pièce, j’ai payé mon entrée et j’ai eu mon buvard, mais je ne suis pas restée longtemps. L’atmosphère était très chargée, mais ce n’était pas la bonne pour quelqu’un sous acide, du moins pour moi, en tout cas… Alors que j’allais sortir, j’ai vu ce que j’ai pris pour une hallucination : un petit mec très beau qui portait une tenue de cérémonie de remise des diplômes, la panoplie complète avec la toge noire et la toque assortie, et qui avait un bouc clairsemé mauve argenté. »

    Nous sommes bien, en l’occurrence, dans le look teenager anglais de la fin des années 60, et, pour le lecteur actuel, le jeune GPO ressemble maintenant à un figurant pour Harry Potter. Par contre, la grosse branche, qu’il a tiré jusqu’à l’Acid test, a disparu chez CFT, et l’on est à mille lieues de l’évocation d’un coup de foudre spontané. En outre, CFT ne parle pas de visions de son côté, mais de ce qu’elle a pris pour une hallucination : le jeune GPO en impétrant de l’école de sorcellerie Poudlard.

    « Environ une semaine plus tard, poursuit CFT dans son autobiographie, j’étais de sortie avec Rick et un autre ami, Wilsh. C’était une soirée deux en un, concert et club, et nous dansions tout sourire sur « Sugar, Sugar » des Archies, quand un mec s’est approché de moi pour me dire :

-          - Cosmosis, Genesis voudrait te voir.

-          - Hein ?

  On m’a expliqué qu’un mec qui s’appelait Genesis m’avait vue, m’avait surnommée Cosmosis et voulait me rencontrer. Je ne savais pas quoi en penser.

-       - Ah. D’accord, avais-je répondu dans l’idée que je verrais ça plus tard. »[2]

  Pas de topos du coup de foudre pour CFT, elle n’a même pas calculé GPO à l’entrée de l’Acid test organisé par les étudiants à Hull. Dans Nonbinary, GPO poursuit, quant à lui, sa première parade amoureuse avec CFT, en évoquant une coupure magique de fil de petite culotte, que, bien sûr, CFT lui aurait avouée par la suite : « CFT m’a dit, de l’autre côté, déclare GPO – elle trébuchait déjà – qu’elle a levé les yeux et vu cet homme fou lever une énorme branche, et quand je l’ai regardée avec de grands, grands yeux, l’élastique de sa culotte s’est cassé et celle-ci est tombée. Pas jusqu’au bout, mais suffisamment pour qu’elle le remarque. Et elle a alors pensé : ̎ Qui est-ce ? Qui peut faire ça ? Qui est cet étrange magicien avec la grosse branche d’arbre ? ̎ Ensuite, nous sommes tous les deux rentrés et nous nous sommes complètement oubliés durant le reste de la soirée. »[3]   

    Art Sexe Musique de CFT a été publié en Angleterre chez Faber & Faber en 2007, les mémoires de GPO, Nonbinary, ont été édités il y a un an aux Etats-Unis aux éditions Abrams, quelque temps après la mort de GPO. Le moins qu’on puisse dire, c’est que, dans Nonbinary, GPO règle ses comptes avec CFT ; c’est donc bas, petit, mesquin, mais l’humour anglais déjanté décalé de GPO est remarquable. Le lecteur imagine maintenant la jeune anglaise CFT poursuivre son acid test, culotte quasi baissée comme par magie, sous l’action d’une grosse branche que GPO a levé à quelques mètres d’elle, alors que, quelques lignes auparavant, elle expliquait, dans ses confessions, avoir été à la limite du bad trip et qu’elle avait dû rentrer chez elle, sans même avoir calculé Gandalf. Pour une première rencontre, on peut, sans doute, rêver mieux. Le mélo cosmique de Cosmosis commence dès l’entrée en matière, et ce n’est un mélo cosmique que pour Genesis.

    A posteriori, jamais couple ne semblât plus mal assorti que celui formé de Genesis & Cosmosis, à l’image, peut-être, de ce qu’ont été Liz Taylor et Richard Burton en 1966 dans le film Qui a peur de Virginia Woolf ? de Mike Nichols – à l’image en somme de tous les couples ayant eu vingt ans au mitan des années 60. Le dernier prétexte de GPO pour expliquer le coup de foudre qu’il a eu, jeune, envers CFT est très probablement une pochade, une ultime provocation. – Qui a peur de Virginia Woolf ? de Mike Nichols, rappelez-vous ! Le philosophe Schopenhauer et la guerre des sexes faisaient leur entrée fracassante dans les salles de cinéma américaines. On y voyait alors à l’écran Liz Taylor et son mari Richard Burton dans leur propre rôle :

    « - Eh, George, notre match de boxe, il faut que tu leur racontes ! crie maintenant, ex abrupto, Liz Taylor à Richard Burton dans Qui a peur de Virginia Woolf ?

    - Merde. », répond George alias Richard Burton en se levant, et il sort de son salon pour aller dans sa réserve qui se trouve dans le couloir de l’entrée, à sa gauche, juste derrière l’escalier montant aux chambres. Alors Liz Taylor raconte à un jeune couple, assis près d’elle dans le canapé de son salon, l’une des humiliations que Martha, la personnage qu’elle joue, a fait subir à George ou Richard, deux ans après leur mariage.

    Nous sommes en 1966, et Liz Taylor et Richard Burton, soit le couple le plus sulfureux de Hollywood à l’époque, ont accepté de se vieillir de vingt ans pour jouer George et Martha dans Qui a peur de Virginia Woolf ? Liz Taylor a trente ans alors et, depuis deux ans, elle est mariée à Richard Burton. Ici, dans ce film, les deux stars du cinéma US les plus médiatisées jouent les névroses du vieux couple moyen de la société de consommation émergente, devant les yeux médusés des acteurs de cinéma George Segal et Sandy Dennis qui jouent, eux, le jeune couple moyen, donc « prometteur ». Liz et Richard, jouant Martha et George, révèlent à George et Sandy sur quel métier les Parques vont désormais les tisser ; en ressort en filigrane le portrait clinique du couple moderne, qui est non seulement le portrait névrosé de tous les George Segal et Sandy Dennis d’hier, d’aujourd’hui et de demain, celui que vont vivre, sept ans plus tard, Liz Taylor et Richard Burton, mais aussi Cosey Fanny Tutti et Genesis P-Orridge eux-mêmes.

    Ici, Liz Taylor + Richard Burton = Sandy Dennis + George Segal  = Cosey Fanny Tutti + Genesis P-Orridge  

    Liz raconte maintenant à l’écran : « C’était du temps où papa était fan de sport et de culture physique. »… Il faut ajouter encore une chose, avant de laisser Liz dégommer son mari : que Martha, la personnage qu’elle incarne dans Qui a peur de Virginia Woolf ?, est la fille du doyen de l’université et qu’elle s’est mariée avec George, alors un jeune prof d’histoire de la fac, mais que celui-ci n’a pas su profiter du plan de carrière qui était, avec elle, tout tracé, d’où, sans doute, le mépris constant de Martha envers George et son envie irrépressible de chercher à l’humilier à la moindre occasion. Donc, elle raconte dans son salon : « C’était du temps où papa, doyen d’université, était fan de sport. Alors, un dimanche, nous étions chez lui avec quelques autres profs, nous sommes sortis dans le jardin. Papa a mis des gants de boxe et il a demandé à George de faire un round avec lui. Bien sûr, George a refusé… »

    Richard Burton entre, à ce moment-là, dans sa réserve au fond du couloir, et il ferme la porte derrière lui.

    « Alors papa a dit : ̎ Qu’est-ce qui m’a fichu un gendre pareil ? Allez, en garde, défendez-vous ! ̎ »

    Richard regarde alors le mur gauche de la réserve où traînent, sur des étagères, des cartons poussiéreux ainsi que de vieux tapis décrépits.

    « Alors moi, je ne sais pas ce qui m’a pris. J’ai enfilé une paire de gants, je suis passée derrière George, comme ça, pour rire, et je lui ai dit : ̎ Eh George ! ̎, tout en expédiant dans le vide de grands crochets du droit… »

    Richard relève, à ce moment-là, un vieux tissu sale de l’étagère du haut et il en sort un fusil.

    « Alors George se retourne brusquement et il attrape mon droit, pan ! »

    Le jeune couple incarné à l’écran de George Segal et Sandy Dennis s’esclaffe alors tandis que Richard sort de la réserve avec le fusil.

    « Alors ça le déséquilibre, il titube… et paah ! mon poing atterrit en plein dans ses valseuses ! »

    Liz et le couple rient maintenant à se péter la rate, Richard arrive à cet instant précis dans le salon, fusil à la main, derrière eux. Il met en joug Martha, Sandy Dennis, sorte de petite souris du Middle West, le voit pointer son arme…

    « Ah c’était si drôle, je crois que ça a marqué le coup ! », poursuit Liz Taylor.

    La petite souris crie, son mari, jeune prof de biologie débarqué à l’université, crie aussi, Burt tire, impassible, sur Liz pétrifiée. Alors un parapluie blanc rouge et jaune sort du canon de l’arme en s’ouvrant : « Pan, t’es morte ! », lance Richard Burton à sa moitié. Puis tout le monde rit blanc rouge et jaune, après l’ouverture du parapluie, mais rit. Tout le monde rit de la blague.

    « Pan, t’es morte », dit Richard Burton avec son fusil-parapluie, « Pan, t’es morte », reprend après ça GPO avec sa grosse branche qui coupe les ficelles des culottes. Tout le monde rit, non ? Le fusil, la grosse branche : pan ! Non ? ce n’est pas drôle ? Qu’est-ce qui m’a fichu des lecteurs aussi peu ouverts à l’humour !

 

     Admettons un instant que le gag de la grosse branche de GPO qui coupe les ficelles des petites culottes à distance n’en soit pas un, admettons que la première rencontre entre les deux artistes britanniques se soit réellement déroulée ainsi. Nonbinary, les mémoires de GPO, sont publiés (bien sûr) après sa mort, et quatorze ans après Art Sexe Musique qui est un témoignage à charge contre lui. Devant un jury de tribunal, un tel aveu, même authentique, n’aurait pas une chance, on est en plein surréalisme : GPO aurait non seulement failli couper, à distance, par la force de son regard, la petite culotte d’une jeune femme de Hull, mais celle-ci, par la suite, et sans aucune pudeur, puisqu’elle l’aimait déjà, d’une certaine façon, le lui aurait avoué : « J’ai senti quelque chose dans ma petite culotte à ce moment-là ! » Toutes formes d’aveu de mage GPO est donc nul et non avenu, et c’est tant mieux. Pourquoi raconter la vérité lorsqu’on peut l’affabuler ? « ̎ Vivre dans le Beau, dans le Vrai ? ̎ … ? se demandait déjà la poète Claude Cahun, l’amie d’André Breton et de Sappho, dans Aveux non avenus – Une vague intermittente me renverse, me laisse aux lèvres un peu d’écume amère. La beauté, un regard entrevu, des paupières battantes. Je la convoite, certes ! mais comment l’atteindre ? Imparfaite comme je suis, oserais-je affirmer qu’elle ne me quitte, qu’elle ne me lasse point ? Quant à la « Vérité », vous l’avouerai-je ? Je ne m’en soucie nullement. Je ne la recherche pas : je la fuis. Et j’estime que c’est là mon vrai devoir. » Comme Claude Cahun, GPO fuyait la vérité comme la peste. Et jusqu’au bout, il sera d’une mauvaise foi révoltante envers CFT, comme Liz Taylor envers Richard Burton et Richard Burton envers Liz Taylor. 

 

 

 

 



[1] Genesis P-Orridge, Nonbinary, A memoir. Ed. Abram Press, New York. 2021. P. 153-154. (traduit par mes soins)

[2] Art Sexe Musique, Cosey Fanni Tutti. Pp. 55, 56.

[3] Nonbinary, p. 154. 

lundi 9 mai 2022

suite 22 : Cosi Fan Tutte

 


«Single Sided B/W Model Z Card», 1977, de Cosey Fanni Tutti. (Photo the Artist and Cabinet)



« Ce qu’on appelle l’amour c’est l’exil, avec de

temps en temps une carte postale du pays, voilà mon

sentiment ce soir. » 

Samuel Beckett, Premier amour

 

 

     Il faut ici en revenir, quelques lignes, sur le personnage de Don Alfonso, dans l’opéra de Mozart Cosi Fan Tutte. Vous vous souvenez peut-être que le nom de l’artiste et musicienne anglaise Cosey Fanni Tutti vient de son ami, l’artiste anglais Robin Klassnik. Celui-ci, dans les années 70, lui a donné ce nom dans une lettre qu’il lui avait écrite : Cosey Fanni Tutti, Cosi Fan Tutte. On peut traduire le titre de cet opera buffa de Mozart, produit au Burgtheater de Vienne en 1790, par « Ainsi soient-elle », « Ainsi font-elles toutes » ou « L’école des amants »

 

    Dans l’œuvre de Mozart, Don Alfonso est le bon vivant cynique, mais c’est aussi un homme âgé. Sans lui pourtant, pas de McGuffin, nul prétexte à musique, pas d’opéra de Mozart. Don Alfonso va parier avec Guglielmo et Ferrando, ses deux jeunes amis amoureux transis de leurs fiancées Fiordiligi et Dorabella, que celles-ci peuvent devenir inconstantes et choisir de se marier ailleurs… raisonnablement, on peut se demander ici pourquoi les jeunes Guglielmo et Ferrando ont parié, pourquoi, ici, avoir joué avec le feu, en cherchant à connaître leur avenir ? Dès le départ, on saisit que le vieux Don Alfonso va gagner son pari, l’affaire est courue d’avance, mais le public se laisse entraîner par la tessiture basse de sa voix, c’est elle qui offre le tempo à la comédie de Mozart, ainsi que la basse du rock ou le gembri dans les morceaux gnawa au Maroc. Don Alfonso est la comédie, le démon de la comédie, son daïmon. Il est la basse à l’œuvre dans la musique pop des Beatles, de celle qui va faire se rencontrer dans les boîtes et les concerts, à partir des années 60, jeunes femmes et jeunes hommes à la recherche, non de l’amour, mais du bonheur – car l’amour est chose rare et le bonheur paraît toujours possible à qui le cherche.

 

    Dans Cosi Fan Tutte de Mozart, l’amour perd, puisque Don Alfonso gagne son pari. L’amour est perdant, mais, dans le même temps, le bonheur recouvre les pertes de l’amour, les amants se retrouvent, puisque nous sommes dans un opera buffa, une comédie. L’opéra buffa Cosey Fanni Tutti se joue sur la même basse que celle de la tessiture de la voix de Don Alfonso, le même fondement la structure. Du début à la fin de l’opéra de Mozart, le vieux Don Alfonso est aux commandes, mais il y a un moment pourtant où Cosey Fanni Tutti devient la cheffe d’orchestre : un hiatus dans la composition, une erreur de programme font qu’elle se retrouve seule maîtresse de musique & de chapelle : Femmanimale. Une ouverture vers, comme on va voir… En 1976, lorsque le collectif COUM de Cosey Fanni Tutti & Genesis P-Orridge monte « Prostitution », l’Institut of Contemporary Art, qui les expose, est un bâtiment géorgien situé entre Trafalgar Square et Buckingham Palace, à deux pas de la résidence de la reine. L’Angleterre puritaine ouvre les yeux sur la pornographie, alors même qu’elle est encore interdite par la Chambre des communes britanniques : un vent de transgression soulève les jupes de la perfide Albion. Durant quelques jours, le cœur de l’Angleterre, ses palais et ses administrations deviennent le quartier rouge qu’ils ont toujours été, l’Angleterre avoue alors officiellement être une putain. Quelque chose passe alors, à travers les photographies de charme encadrées de CFT à l’ICA, quelque chose qui contredit, oui, jusqu’aux conceptions du philosophe Georg Simmel développées dans sa Philosophie de l’argent, comme on va voir.

 

     Pour Simmel, l’argent était le moyen d’échange essentiel, par lequel le monde naturel devenait culturel. Aucun autre moyen, selon lui, ne pouvait prétendre, avec autant d’efficace, à ce résultat. Selon le philosophe allemand, l’argent devenait, dès lors, un paradigme, au sens que Giorgio Agamben donne aujourd’hui à ce terme, dans son cycle Homo sacer : un métaconcept. En quoi, selon Simmel, l’argent est-il un paradigme de notre culture ? Il l’est en ce qu’il permet de différer, dans le temps, nos besoins : la pulsion n’est plus assouvie dans l’instant, elle doit, pour parvenir à satisfaction, se plier à un négoce. L’énergie pulsionnelle est donc canalisée par l’économie, ce en quoi, selon lui, notre humanité est passée de l’état de nature à celui de la culture[1]. Ainsi, de l’argent du pari entre Don Alfonso, Guglielmo et Ferrando, dans Cosi Fan Tutte de Mozart : la charge pulsionnelle d’Eros est ainsi retardée (donc frustrée) par la comédie que vont jouer à leurs belles les deux amants. Davantage encore, l’argent, selon Simmel, permet à l’étranger, à l’homo sacer de la philosophie agambienne, d’être reconnu comme un homme ayant des droits, notamment dans le domaine de l’amour charnel. Il affirme ainsi dans Philosophie de l’argent, à propos de la Babylone biblique : « c’étaient les étrangers, souligne-t-on, qui devant le temple de Babylone jetaient de l’argent sur le giron des jeunes filles du pays, lesquelles se prostituaient pour. »[2] Par l’argent, l’homo sacer, ou l’homme nu d’Agamben, devient alors, pour quelques minutes, désirable.

 

    On pourrait, en somme, penser ici que, avec l’exposition « Prostitution », durant la société des loisirs, Londres devint, quelques minutes durant, une nouvelle Babylone, ou même New Babylon. Quel argent a dû alors débourser le public pour venir voir, à l’ICA, les œuvres de Coum ou de Throbbing Gristle ? Les faveurs d’une jeune Babylonienne semblaient n’avoir jamais été données à l’étranger avec aussi peu de contreparties financières ; d’une certaine façon, le pacte d’argent était rompu, puisque, cette fois-ci, l’Etat britannique offrait gracieusement au monde une hétaïre – ou, tout au moins, son portrait. Ici, CFT, la prêtresse de la Nouvelle Babylone, parut se donner gratuitement et librement. Londres, un instant seulement, devint New Babylon, raison pour laquelle le député de la Chambre basse, Sir Tory Nicholas Fairbairn, déclara que CFT et GPO étaient des « destructeurs de la civilisation » : le pacte d’argent avait été rompu, tout au moins, corrompu, le Capital sembla trembler sur ses bases…

 

    L’hétaïre parut au bas du ziggurat un moment, puis elle remonta les marches…   

 

 

 

           

 

 



[1] Philosophie de l’argent, Georg Simmel. Ed. Puf, « Quadrige ». 1987. A ce propos, voir le troisième chapitre « L’argent dans les séries téléologiques », et notamment le début du chapitre, pages 235, 236.

[2] Ibid. p. 264.

dimanche 1 mai 2022

DEUX TANNERIES - suite 21 : Impressions d’Afrique

 

Galerie Michel Journiac
Paul-Armand GETTE


Pour le narrateur d’Intermittences, tout fuit, tout se délite, même sa raison et son amour pour Pauline, sa compagne. D’ailleurs, peut-on vraiment parler d’amour entre lui et elle ? À aucun moment du récit, le jeune peintre n’affirme éprouver un sentiment comme l’amour. Pauline est pour lui une jeune femme aimable, attachante, son humeur fantasque lui plaît quelquefois et il accepte ses caprices. A-t-il le choix, d’ailleurs ? Nullement. Ainsi, lorsqu’il refuse Belzébuth, le chat noir impossible que Pauline a recueilli, les parents de cette dernière lui rappellent qu’ils payent l’appartement où ils résident et qu’il n’a donc pas droit au chapitre. Le jeune peintre n’a donc d’autre choix que de suivre sa compagne dans ses dérives, à la recherche de son chat qui s’est enfui d’abord, ensuite dans ses virées avec un groupe de jeunes marginaux qui vivent dans une usine désaffectée. Il ne la suit pas vraiment non plus, puisqu’elle le lui refuse généralement. Le jeune homme est donc le plus souvent seul et isolé dans son appartement d’un quartier populaire de Paris, avec son angoisse de perdre les Assedic, son incapacité à peindre ce qu’il a en tête et La Folle de Soutine qui le hante.

 

    On ne peut pas même vraiment dire qu’il soit un peintre d’ailleurs, puisqu’il ne peint pas ou très peu, qu’il n’y arrive pas, et qu’il n’a pas même de réseau artistique, ni camarades sortis, comme lui, d’une école d’art, ni de galeriste qu’il croiserait, ni même de connaissance aimant l’art pour en parler, quand il en ressent le besoin. Le jeune homme est donc absolument seul avec lui-même et ses rêves de peinture. Et toute la veine romanesque de Celia Levi est dans la description de cette déchéance, en pente douce, d’une jeunesse française entamant sa résilience, après la perte des illusions. Aucun personnage de Celia Levi ne réussit ni ne peut réussir : notre époque ne veut pas leur en donner les moyens. D’ailleurs, le narrateur oublie bien vite son ambition artistique après les premières lettres de refus des Assedic. Ainsi, le 22 octobre, il termine la journée dans son journal par : « Plus que deux cachets à trouver, je m’approche du but. », à savoir devenir un intermittent. Le 20 décembre, sa journée se termine par ces mots : « Je me concentre maintenant sur l’événement positif qui ne saurait plus tarder, mon cadeau de Noël : l’intermittence ! » Le 2 janvier : « Assis à mon bureau, je regarde la folle. Son expression impassible et tourmentée me renvoie à mon incapacité à peindre en ce moment. Cette phase d’inertie me pèse. J’attends avec impatience une réponse des Assedic. » Tout son moi se retrouve aspiré dans cet unique souhait, qui n’aurait dû être qu’un biais ou un palliatif pour ce qu’il souhait peindre : devenir un intermittent prend ainsi le pas sur ses motivations profondes ; dès lors, quand il comprendra que les Assedic cherchent à le radier, il commencera à avoir des cauchemars, ses gencives deviendront vertes, ses dents de déchausseront, il se blessera profondément, deviendra malade, et le tableau La folle de Soutine prendra le pas sur son esprit.

 

    Selon moi, Intermittences est le plus beau livre de Celia Levi, puisqu’il suggère, en demi-teinte, une inversion des motivations qui ont été celles de la bohème durant la révolution culturelle. Non que le narrateur ne se sente bohème ou qu’il souhaite vivre hors des sentiers battus, bien au contraire. À aucun moment, l’idée d’un pas de côté ne lui vient. La dérive procède, comme je l’ai dit à la suite précédente, indirectement de Pauline qui, elle-même, commencera à dériver dans Paris, afin de retrouver son chat noir. Ici donc, le MacGuffin, le prétexte du roman, est la recherche de Belzébuth. Or, à travers les yeux d’un peintre, qui n’a rien d’un anartiste, puisqu’il en est à Soutine et à des réflexions sur la peinture abstraite et figurative, une dérive, plus proche du Paysan de Paris d’Aragon, donc du surréalisme, en un sens, que du situationnisme. En sillonnant Paris, Pauline, comme Aurélia pour Nerval, fera qu’il rencontre en chemin de jeunes clochards qui vivent dans la rue et qui invitent le couple à venir passer une soirée dans leur usine désaffectée. On pense alors aux Impressions d’Afrique du poète Raymond Roussel. Le 2 janvier, le narrateur décrit ainsi, dans son journal, ses hôtes de fortune, lors du réveillon du jour de l’an, qu’ils ont organisé : « Le plus grand qui devait mesurer au moins deux mètres était sourd, ce qui ne l’empêchait pas d’être très volubile car il bougeait les mains frénétiquement, sa chevelure qu’il portait longue et qui semblait crasseuse était aussi rousse que le feu. On aurait dit un géant de conte de fées. Il y avait aussi Moïse, un Africain borgne, noir comme les ténèbres, et bien qu’il ne fût pas sourd comme son camarade, il resta muet toute la soirée. Il scrutait le feu de son œil valide. Sa prunelle noire que je ne croisai qu’une fois me pénétra comme un poignard tant son regard était perçant. Un blond aux cheveux bouclés qui ressemblait à un page des tableaux du Pérugin n’arrêtait pas d’aller et venir aidé d’une paire de béquilles, il lui manquait un pied. Sa petite amie, une créature minuscule à la tête rasée et à la peau diaphane, l’aidait à servir les plats et nous tendait des assiettes faites de mosaïques de débris de verre poli, de bout de plastique et de cailloux. Ce n’était pas sans me rappeler les œuvres des premières années aux Beaux-Arts. »[1]

 

    Nous sommes bien, ici, dans l’Afrique de Raymond Roussel, puisque des hommes, sortis d’une cour des miracles, que n’aurait pas désapprouvée Victor Hugo, semblent convier le lecteur à leurs réveillons, comme, sur la place des Tophées, les citoyens de l’ « Afrique » de Raymond Roussel, se succèdent sur scène pour commémorer le sacre de Talou VII, l’empereur du Ponukélé. Dans Intermittences, le jeune peintre comprend peu à peu, lors de ce réveillon, qu’il est convié à un rituel : « J’étais très étonné par le sérieux avec lequel ils considéraient cette fête, écrit-il. Tout semblait orchestré et pensé longuement à la manière d’un rituel… Toute cette cérémonie se déroula dans un silence religieux. » Lorsque les bouteilles tournent durant la soirée, les convives n’ont droit qu’à trois gorgées de chaque vin et pas une de plus. Enfin, la machine célibataire se met en place, et elle est inframince, comme, après Roussel, pour Marcel Duchamp :

    « Quand il ne resta plus une bouteille de vin, le borgne, qui je le compris était le chef, se leva et disparut. La créature sans cheveux débarrassa les assiettes en un instant. Le page aidé du géant déplaça les caisses et le fauteuil qu’il aligna contre un mur à moitié écroulé. Le page et la créature se prirent les mains et entamèrent en guise d’échauffement une ronde effrénée. Je me demandais comment, bien que privé d’un pied et ne se déplaçant qu’avec des béquilles, le page réussissait ce tour de force. Je compris que c’était la créature qui le soutenait, mon regard tomba sur ses avant-bras qui semblaient d’une puissance prodigieuse. Le géant tournait autour d’eux en poussant tantôt des grognements sourds tantôt des cris stridents. Voir cet Antée à côté de cette pygmée n’excitait nullement le rire mais conférait un sentiment d’irréalité, presque de beauté à la scène. »… à vous, lecteur, de lire la suite du rituel.

 

    Nous avons là une performance artistique qui aurait dû être présentée à la Tannerie, le centre d’art de Pantin, dans lequel Jeanne est accompagnante. L’écriture de Celia Levi sert, en somme, une utopie qui aurait dû avoir lieu, mais qui n’a pas eu lieu, et qui apparaît, en impromptu, dans les songes éveillés d’un jeune homme reclus par la vie.

 



[1] Intermittences, pp. 57-58. 


jeudi 28 avril 2022

DEUX TANNERIES - suite 20 : Intermittences

 


La Folle,
Soutine


Dans son deuxième roman Intermittences, paru il y a douze ans maintenant, Celia Levi raconte la vie précaire d’un jeune peintre obligé de courir les cachets afin d’obtenir le statut d’intermittent du spectacle. La plupart des personnages de Celia Levi ont de grandes aspirations pour l’art (ainsi de la jeune Renée, le personnage des Insoumises, le premier roman de Celia Levi, qui rêve de réaliser en Italie des films de cinéma, ou de Xiao Fei, dans Dix Yuans un kilo de concombre, qui, à Shanghai, voudrait être reconnu pour ses calligraphies chinoises), mais ils en demeurent aux velléités ; le peintre et narrateur d’Intermittences n’échappe pas à cette règle. Dans La Tannerie, Jeanne, quant à elle, se retrouvait indirectement dans le monde de l’art, du fait de son job d’accompagnante, mais comme on l’a vu précédemment, elle n’a jamais désiré réaliser quelque œuvre que ce soit, Jeanne souhaite seulement intégrer le milieu parisien dans lequel elle baigne.

    À travers le journal qu’il écrit, le narrateur d’Intermittences cherche, quant à lui, à porter un regard de peintre sur le monde qui l’entoure. C’est le peintre Soutine qu’il convoque alors, et notamment La Folle, un tableau de Soutine qui le fascine : « J’aimerais mettre en place une représentation onirique du réel, où le réel serait omniprésent tout en s’effaçant derrière la forme. » [1], écrit-il au début, et, progressivement, dans son journal intime, La Folle, mais aussi toute la peinture de Soutine, semblent aspirer son quotidien. Chez Celia Levi, le travail créatif devient, pour ses personnages, une forme qu’ils subissent progressivement, d’avantage qu’un moteur à réalisation ; la forme littéraire et stylistique prend alors le pas sur les torpeurs du réel. Le narrateur d’Intermittences est bien figurant dans des films pour obtenir le statut d’intermittent, il cherche à gagner sa vie afin de trouver le temps de peindre – soit retrouver le playing dans les formes qu’il souhaite représenter dans des tableaux, mais le réel, le game, à savoir le système, le rattrape : le jeune peintre est ainsi figurant davantage qu’il ne figure, puisque, en devenant acteur dans des films, il n’est plus acteur de sa vie, mais un pantin désarticulé. Alors, la course aux cachets devient un chemin de croix, le drame se met en place. D’abord, parce que les Assedics refuseront de reconnaître ses contrats de figurant dans des films comme étant de l’intermittence, ensuite parce qu’il se trouvera lui-même à devoir subir les caprices de sa compagne Pauline, qui ne cherche, elle, qu’à s’amuser. De même, sa mère, perdue dans ses envies de jeu tv de concours culinaire, sera, elle aussi, absente pour lui. Dès lors, il n’y a pas plus de playing, pour un peintre tel que lui, qu’il n’y en a pour les intermittents du spectacle, puisque la structure, ayant pour charge l’assurance chômage, cherche, officieusement, à démettre de leurs droits les comédiens qui la mandent – et peut-on dire qu’il y ait du playing dans le métier de figurant au cinéma ? La seule motivation, ici, ne peut être que la course aux cachets.

    Mais, surtout, la seule personnage d’Intermittences, qui se trouve être dans le playing et une conception anartiste de l’art, est la compagne du narrateur, la fantasque Pauline, elle qui décide par exemple, au début du récit, de repeindre, de façon spontanée, le deux-pièces où ils résident à Paris : « Depuis que nous sommes rentrés, Pauline a décidé de repeindre l’appartement qu’elle a décrété sinistre, écrit alors le jeune peintre dans son journal. Elle s’est d’abord attaquée aux meubles, maintenant ce sont les murs qui vont y passer. Elle a choisi des couleurs très vives qui jurent entre elles, du rouge carmin, du vert céladon, du bleu nuit, du jaune tournesol. Le parquet qu’elle n’a pas songé à protéger est maculé de petites taches de toutes les couleurs. Je l’ai regardée s’agiter, elle était gracieuse et maladroite avec son pinceau dégoulinant, elle se glissait, d’un pot à un autre, le chat la suivait partout et reniflait les pots de peinture, ils se ressemblaient. Le corps surtout, souple, petit et élastique, la démarche gauche et ondulante. J’ai fini par les confondre. »[2]    

    En quelques heures, le narrateur reçoit en l’occurrence, de sa compagne, une leçon esthétique sans doute plus intense, de par sa radicalité, que les cinq années éprouvées naguère dans une école d’art, mais le plus remarquable c’est qu’il n’en est pas conscient. L’impression, qui en résulte pour lui, est proprement fantastique, puisque Belzébuth, l’horrible chat que Pauline a trouvé dans la rue, se confond avec elle, à travers leurs mouvements l’un pour l’autre, l’un suivant l’autre, dans ses fantaisies de décoratrice d’intérieur.

    Aux antipodes d’Intermittences et des problèmes d’argent d’un jeune peintre parisien inconnu, on trouve Genesis P-Orridge découvrant le chômage, à Londres au milieu des années 70, à une époque où le travail salarié n’était pas encore un problème économique. Dans ses mémoires intitulés Nonbinary, GPO racontait à ce propos sur ses débuts : « L’aubaine pour tout le monde en Grande-Bretagne était l’indemnité chômage, à laquelle je n’avais jamais pensé ni rien su quand j’ai quitté l’université. Mais un ami de Cosey m’a parlé d’obtenir l’allocation. Et les Hells Angels l’ont fait aussi ; ils parlaient d’ « aller à la banque le lundi » 

    « - Quelle banque ? demande alors le poète Genesis P-Orridge.

    - Oh, c’est le chômage. Nous descendons chercher notre argent de la semaine, le lundi.

    - Je peux l’obtenir aussi ?

    - Ouais, bien sûr. »

    « C’était seulement environ trois livres par semaine, mais c’était suffisant. Quand tu lis l’histoire de tous ces groupes – les groupes de Manchester, mais aussi beaucoup de groupes en Grande-Bretagne – nombre d’entre eux n’existent que parce qu’ils ont reçu l’allocation. Il en va de même pour beaucoup d’artistes. Que Dieu bénisse le chômage ! Mais bien sûr ils l’ont tellement resserré maintenant que ce n’est plus une véritable option. C’est une véritable tragédie, car c’est forcément paralysant pour la créativité. »[3]

 

     Le jeune peintre du récit Intermittences de Celia Levi vit à l’heure de cette tragédie que GPO évoquait dans ses mémoires avant de mourir. De même, à San Francisco, sans le chômage, il n’y aurait pas eu, dans les années 60, Emmett Grogan, pas de rock californien ni de Summer of love. Toute la révolution culturelle en Europe et aux Etats-Unis a, en partie, été déterminée par les allocations chômage, à une époque où les élites politiques avaient compris qu’une société des loisirs était possible et qu’elles expérimentaient, sur une grande échelle, le rôle de la cigale plutôt que celui de la fourmi. GPO vient de cette époque-cigale-là, Celia Levi relate la suite, soit la fin du vingtième siècle. Nous sommes encore à la fin du vingtième siècle, et peut-être qu’il n’y aura jamais de vingt-et-unième siècle.

 

 



[1] Intermittences, Celia Levi. Editions Tristram, 2010, 2021. P. 29.

[2] Ibid. P. 24.

[3] Genesis P-Orridge, Nonbinary. A memoir. Genesis P-Orridge. Avec Tim Mohr. Abram Press, New York. Pp. 177-178.


lundi 14 février 2022

DEUX TANNERIES - suite 19 : postmoderne 2 : l’excès-l’usine


« Très souvent, on se regarde dans une glace, un miroir de poche, un reflet.

On se regarde, on se regarde. L’image est toujours là. » 

Leslie Kaplan, L’excès-l’usine

 



Michel Journiac. Hommage au Putain inconnu (1973)


    Il n’est qu’à s’intéresser au devenir, après les années 80, du groupe de Cosey Fanni Tutti et de Genesis P. Orridge Throbbing Gristle, pour saisir, par le menu, comment une utopie communautaire de la contre-culture peut passer de la révolution sexuelle à son spectacle, et cela malgré ses protagonistes. Throbbing Gristle voit le jour en 1976, après l’exposition Prostitution du collectif COUM, à l’Institut of Contemporary Art de Londres. Après un débat à la Chambre des communes sur les subventions données à la culture, le représentant conservateur écossais, sir Tory Nicholas Fairbairn, avait alors qualifié le groupe de « fossoyeurs de la civilisation » (Wreckers of civilization) ; l’expression, à l’époque pour le moins polémique dans la bouche d’un Lord, fut reprise telle quelle dans le Daily Mail. CFT et GPO avaient alors décidé de concentrer leur activité sur la musique plutôt que sur la performance artistique. COUM, composé entre autres des musiciens Peter Christopherson (alias Sleazy) et de Chris Carter, devient Throbbing Gristle (ou « Pénis turgescent » en français). En 1978, l’écrivain Jean-Pierre Turmel, à l’origine du label musical Sordide Sentimental, ayant diffusé, à l’époque, Throbbing Gristle en France, écrivait à son sujet un éloge critique sous les auspices de Georges Bataille. Selon Jean-Pierre Turmel, le phénomène Throbbing Gristle correspondait alors à une résurgence moderne des rites sacrificiels primitifs, ceux-là même que Bataille étudia en anthropologie quarante ans plus tôt : « Dans les territoires où légalement ces formes codifiées de transgression du tabou de violence ont disparu, écrit alors Turmel dans son fanzine, se développent de nouveaux rites de mort et de souffrance, ou du moins se décuple la publicité les accompagnant. »[1]   

    « ou du moins », la concession ici est importante. Tout était, évidemment, faux chez COUM et Throbbing Gristle, le sang, les mutilations subies ou consenties, la castration ou la mort sur scène : rien n’est vrai, rien de tragique, sinon sa représentation, comme au théâtre. Nous sommes dans une mascarade des rituels sadiens. Demeure alors le pourquoi d’une telle mascarade, que Jean-Pierre Turmel donne à la suite de son article : « Meurtres rituels, cycliques, guerres tribales, tortures initiatrices, ont officiellement disparu, mais les nécessités psychologiques demeurent. »[2]

    A travers la musique de Throbbing Gristle, on retrouvait, entre autres, la fascination de Genesis P-Orridge pour les meurtres rituels de la famille Manson, cette communauté hippie ayant produit les crimes sadiques commandités de Charles Manson, et notamment de Sharon Tate, l’épouse du réalisateur Roman Polanski. Ces meurtres en série mirent un terme au mouvement hippie. Il sembla alors, à l’opinion publique, que la paix et l’amour étaient des leurres, le masque des cheveux longs et des chemises à fleurs ne tenait plus. Le punk surgit alors, qui fut la réponse anglaise au bain de sang commis après le Summer of love. Dans le quartier de Haight Ashburry, la dope avait déjà fait son œuvre de destruction, et les plus sincères et les plus affranchis des résidents de Frisco avaient écouté le poète beat Gary Snyder radoter sur sa Montagne Blanche, puis ils étaient partis à la campagne, comme Snyder le leur demandait. Il semblait alors aux affranchis de la côte ouest californienne que plus aucun mouvement autonome ne pût émerger dans les villes ; il ne restait donc que les champs, les fermes et la nature, soit le début du mouvement écologique, tel qu’on le connaît de nos jours. Le punk proclama alors l’Enfer des villes ouvert : « Si aucun mouvement autonome ne peut réussir dans le monde moderne, notre mouvement sera hétéronome. », déclara-t-il, et Throbbing Gristle de renchérir : « Nous représentons la pulsion de mort et le Ça freudien, tout ce que votre surmoi rejette, nous vous le montrons. » Ici, la connivence avec le voyeurisme des masses paraissait totale… Personne n’ignore aujourd’hui que les masses éprouvent de la sympathie et, même, une certaine fascination pour Fantômas… non pas le masque vert sur le visage de Jean Marais, mais un vrai tueur en série, celui-là même qui aurait fait revenir l’écrivain De Quincey sur son Assassinat considéré comme un des Beaux-Arts. Et, comme De Quincey, Throbbing Gristle représentait aux hommes ce qu’ils demandaient : la mort de l’innocent, l’innocence morte et les derniers mots du condamné à mort. La dernière période des Trente Glorieuses offrit, avec Throbbing Gristle et le mouvement punk, L’Enfer de Dante, comme un sas menant au processus de résilience entamé par les années 80.

    1981. Throbbing Gristle splitte, après que Cosey Fanni Tutti a quitté Genesis P-Orridge pour vivre avec le quatrième musicien du groupe Chris Carter. La nouvelle décennie commence à peine, et, avec elle, l’époque du fric et des yuppies. Un an plus tôt, Ronald Reagan devient le quarantième président des Etats-Unis, sous les mandats duquel la pauvreté et la criminalisation des communautés noires américaines flamberont ; Elridge Cleaver, l’ancien porte-parole du Black Panther Party, votera pour lui. C’est l’époque où Mitterrand arrive au pouvoir et où le parti socialiste français commence à trahir les idéaux de Jean Jaurès. 1979 encore : Margaret Thatcher devient la première ministre de Grande Bretagne, le processus de désindustrialisation et l’école de Chicago essaiment en Europe et aux Etats-Unis, après avoir contaminé le Chili de Pinochet et l’Amérique latine. L’époque change. Des disques pirates, des bootlegs de Throbbing Gristle apparaissent alors dans le commerce, avec la bénédiction de Genesis, mais sans que CFT n’ait son mot à dire. En devenant disques pirates vendus à la sauvette, Throbbing Gristle, comme groupe ayant cherché des noises, produit du bruit puis splitté, TG devient alors la représentation de la représentation d’un rite sacrificiel, le biopic d’une forme communielle panique, ayant eu lieu, n’ayant pas eu lieu, soit un enregistrement sonore loin bien loin d’une source sûre, une trace de –                                  L’invention de Morel reproduit maintenant sur l’île Les 120 Journées de Sodome filmées par Sade ou Pasolini, mais la source n’est pas validée et l’enregistrement de très mauvaise qualité, désolé Please, be patient. We try to solve your problem. Wait a minute still, we try to solve your problem… Bientôt, oui, vous pourrez ôter le voile et voir le visage de Saïs ; l’Histoire demande que l’on prenne son mal en patience, et les robots n’ont jamais été à l’abri d’un bug, vous l’ignoriez ?

 

    Le Game commence ici, pour Cosey Fanni Tutti, lorsqu’elle a à défendre son droit d’auteur contre son ex-compagnon Genesis P-Orridge qui tire la couverture sur lui. – Nota : tous les groupes de musique savent, de nos jours, que, lorsqu’on signe avec un label, il faut garder, par devers soi, son droit de véto sur les images diffusées. Le problème, dès le début, c’est que GPO contrôlait tout : la moindre affiche, le moindre écusson aux armoiries de COUM ou de Throbbing Gristle, tout devait recevoir l’imprimatur du Maître de Cérémonie GPO. CFT, alors, freinait, de son côté, la machine GPO, comme une bonne ouvrière consciente des cadences à fournir, pour parvenir à une marge de profit subséquente que le maître n’aurait pas. Et la machine GPO n’est évidemment pas une machine-outil, ni une machine universelle : la machine GPO est le capital constant avec lequel CFT tente de conserver son image – de conserver, en somme, marque de déférence et marge de manœuvre, garder sa face, sa quiddité et son ipséité, contre un électron libre, auteur poète ayant produit, contre vents et marées, une machine GPO, un poète, oui, qui a toujours et sempiternellement refusé avoir un corps, une face & une âme, rien que ça !                

    Machine GPO™ a toujours nié que son corps, son identité ou son âme, ceux que mère nature ou sa famille lui ont donnés, était la sienne. Machine GPO™ est le corps sans organe ou CsO d’Artaud, Deleuze & Guattari, c’est le refus de la création divine du Démiurge par le Gnostique des premiers siècles de notre ère. On n’est plus là dans un manifeste poétique publié dans une revue à tirage limité, l’antépénultième lettre du Voyant rimbaldienne noire sur blanc pour la bohème d’hier et de demain, mais face à un cri existentiel qui cherche, vaille que vaille, à devenir une revendication politique. La machine GPO, c’est la lettre du Voyant de Rimbaud, les hétéronomies de Pessoa, les cubomanies de Gherasim Luca & le cut-up de Burroughs & Gysin, c’est tout cela en même temps, si vous voulez, mais pris à la lettre. Dire encore ici, que, lorsque Rimbaud écrit son « Je est un autre », il n’écrit pas une poétique, mais une maïeutique, soit une voie vers l’émancipation ; cela n’a résolument rien à voir avec la littérature. De même, Machine GPO n’est pas une voie vers l’écriture littéraire ou l'art, mais vers une émancipation possible. Autrement dit, l’agitateur GPO était un gourou ayant eu des bons mais aussi des (très) mauvais côtés, comme on s’en doute. (Et il faudra, un jour, réviser ce que Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe ont écrit dans L’absolu littéraire sur la revue L’Athenaeum des frères Schlegel, soit la première avant-garde poétique de la période romantique en Europe : L’Athenaeum était déjà, et avant tout, une maïeutique, soit une recherche de l’émancipation de l’homme par la poïesis. Il faudra, un jour, réviser nos critères de validité de ce qu'est finalement la poésie).

     Génie de l’ouvrière CFT prise avec la machine GPO, sous la chape de plomb des années yuppies. Face à la souveraineté du nouveau maître en Gnose GPO et son corps sans organe customisé par William Burroughs, elle en demeure à des arguments bassement matérialistes et concrets. CFT compte les coups, comme une ouvrière de base apprend à se défendre de la direction. CFT baisse les cadences de la machine GPO : face à un contremaître qui surjoue les enfants de l’art et les poètes maudits, elle sous-joue, elle soujoue, elle revient aux revendications de base et aux notes prises sur le vif dans son journal des comptes syndicaux, les dents aussi serrés souvent. CFT, c’est la femmanimale qui apprend l’économie des moyens en acte, le geste minimal requis, lorsque la période change, involue, s’inverse, et que, décidément, « il y a quelque chose de pourri dans le royaume d’Elseneur ». CFT s’adapte, mue, change de peau : retour au boulier et à la balance donc, un chiffre est un chiffre et un chat un chat. Tout se compte, même la Merveille. CFT, comme science de Thémis, soit la déesse de la justice céleste chez les Grecs. En 1999, lorsque sort Wrecklers of civilization, la biographie de Simon Ford sur l’aventure de COUM et de Throbbing Gristle, elle voit la main de GPO ayant stipendié un jeune écrivain pour lui faire tenir l’encensoir sur son œuvre. Elle décide alors d’écrire sa propre version de l’histoire : ce sera Art Sexe Musique, publié huit ans plus tard, et la machine GPO tombe des nues. Art Sexe Musique n’est pas de l’art ni de la poésie, l’autobiographie de CFT est bien mieux : c’est le registre des comptes syndicaux d’une femme ayant dérivé sur New Babylon et qui revendique son droit d’être payée de retour par un ex.  

    Ici, il m’importe moins de jouer les avocats du diable ou les juges d’instruction entre les deux artistes – qui, de CFT ou de GPO, importe vraiment peu – que d’essayer de comprendre comment, après les années 60 et 70, une femme peut se battre pour la Femmanimale qu’elle a été, comment une femme libre et émancipée affirme qu’elle a fait partie, de par sa dérive, de la révolution sexuelle, au même titre que, en France, le philosophe Guy Hocquenghem avec le Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire ou l’écrivain Raoul Vaneigem avec ses livres. En somme, comment des luttes individuelles contre-culturelles pour une émancipation sexuelle, ayant cherché à sortir du moule d’un genre sexuel donné, ou cis- ou trans-, ou d’une nature naturante ou naturée, ont alors pu émerger. Malgré, donc, ce que Pier Paolo Pasolini avertissait dès 1963 dans son film documentaire La Rage : « Que s’est-il passé dans le monde, après la guerre et l’après-guerre ? La norme. » Malgré, aussi, ce que le cinéaste Peter Watkins appelle aujourd’hui, après La Rage de Pasolini, la monoforme, celle, donc, des mass-medias et des Gaffa actuels.

    La Rage, ou Rabbia, de Pasolini est le scandale d’un monde ayant cherché à devenir « normal » après la tragédie de la seconde guerre mondiale. Le documentaire de Pasolini dénonçait une telle imposture : « Jamais, vous n’avez été normal, hurlait Pier Paolo Pasolini aux spectateurs, ni en société ni dans vos lits, jamais ! » A travers une relecture de matériaux d’archives ayant appartenu aux actualités cinématographiques italiennes Mondo Libero, La Rabbia cherchait déjà à montrer comment la monoforme médiatique opérait, bien avant que la télévision ou Internet ne deviennent un produit de masse, bien avant, donc, la privatisation du secteur de l’art et de la culture ou la montée en puissance des plateformes en ligne de streaming…    

    « … Mais, au point où nous en sommes, il n’est plus rien que nous puissions prendre pour acquis, regrette aujourd’hui le cinéaste Martin Scorsese, dans une tribune publiée dans Le Monde Diplomatique au mois d’août. Nous ne pouvons plus compter sur l’industrie du cinéma telle qu’elle est aujourd’hui pour prendre soin du cinéma. »[3]

     « Et avons-nous jamais pu faire confiance à l’industrie du cinéma ? aurait alors pu lui répondre Bertolt Brecht, lui qui avait intenté un procès contre les producteurs américains d’une adaptation de son Opéra de Quat’sous. A quel moment avez-vous pu faire confiance à l’industrie du cinéma ou à quelque industrie que ce soit, Monsieur Scorcese ? », pourrait demander Brecht.

    En 1930, Bertolt Brecht intenta, aux Etats-Unis, un procès contre la société Nero-Films, avec laquelle il était en contrat pour l’adaptation cinématographique de l'Opéra de quat’sous. Nero-Films trouvait le contrat, qu’elle avait signé avec l’auteur allemand, trop contraignant, et elle chercha à le rendre caduc. – Paradigme de l’expérience sociologique réalisé par Brecht, à partir de son procès contre Nero-Films : la culture bourgeoise pourrait aliéner la création artistique et, en tant que telle, elle serait aliénante pour nos sociétés. Voilà ce que Brecht essaya de démontrer en faisant un procès à une société de production cinématographique. Je laisse le lecteur décider si l’expérience sociologique de Brecht est encore concluante de nos jours.

    – Paradigme de l’expérience sociologique Art Sexe Musique de Cosey Fanni Tutti : ramener le ciel sur terre, montrer l’état du moteur de la machine GPO, la faire tomber des nues ; au lecteur d’être juge. Pour ma part, le regard de CFT sur les années 60, 70 et sa révolution culturelle, aussi imparfait soit-il, m’importe plus que nombre d’essais, thèses ou traités sur le sujet, seraient-ils de Brecht ou de Pasolini.

 



[1] Jean-Pierre Turmel, « Throbbing Gristle » (fanzine Sordide Sentimental, 2ème trimestre 1978). In Sordide Sentimental. Lumières & Ténèbres. Jean-Pierre Turmel. Editions Camion Blanc. 2005. P. 120.

[2] Ibid.

[3] « Fellini plus grand que le cinéma », Martin Scorcese. In Le Monde Diplomatique. N°809. Août 2021. Page 23.