mercredi 1 juillet 2020

SLEEPING WHERE I FALL

Peter Coyote



Sleeping where I fall

Une chronique

*

  Sleeping where I fall, publié aux Etats-Unis en 1998 aux éditions Counterpoint, est la chronique des activités politiques et artistiques du comédien et acteur de cinéma Peter Coyote, alors qu’il vivait à San Francisco au milieu des années 60. Peter Coyote, encore inconnu du grand public, choisit à l’époque de jouer pour la Mime Troupe, une troupe de théâtre de la côte ouest qui devient célèbre dans tous les Etats-Unis. Le comédien comprend alors les limites du théâtre en tant qu’art et il a l’intuition de ce qu’une telle esthétique se devra de dépasser pour devenir concrètement révolutionnaire. Nous sommes à quelques mois du Summer of love qui secouera la baie de San Francisco et fera connaître le mouvement hippie dans le monde entier. Avec ses compagnons de la Mime Troupe Emmett Grogan et Peter Berg, il crée à ce moment-là le groupe de théâtre lesDiggers, afin de transformer le spectateur en « acteur de vie » (a life actor). 

    L’extrait, que j’ai traduit ici, se trouve au début du livre de Peter Coyote : l’acteur tente là de définir ce qu’est le théâtre et ses limites, ainsi que ce qu’il est possible de faire pour parvenir à une révolution culturelle par le biais du théâtre. L’acteur donne, dans le même temps, des clés de compréhension du groupe des Diggers, groupe encore largement méconnu aujourd’hui et qui a été un mouvement essentiel de la révolution culturelle américaine des années 60. Peter Coyote offre enfin des outils d’analyse pour une meilleure compréhension de l’enjeu révolutionnaire de l’art et du théâtre et une méthode pour y parvenir. Il relance donc le débat esthétique sur le théâtre, notamment en France, après ce qu’il est devenu à gauche à partir de l’ouvrage sur l’art du philosophe Jacques Rancière, Le spectateur émancipé[1]. L’art des Diggers montre, de nos jours, que le spectateur défini par le philosophe Jacques Rancière n’est pas encore assez émancipé et qu’il lui faudra encore un effort pour le devenir…

    La description par Peter Coyote des limites du théâtre et de ce qu’il faut faire pour les dépasser se trouve au chapitre 6 de Sleeping where I fall, que l’on peut traduire par « Grandir avec une peau neuve ». Dans ce chapitre, Peter Coyote évoque la tournée triomphale de la Mime Troupe à New York pour la Coopérative de films du poète et cinéaste Jonas Mekas, l’un des réalisateurs de films d’avant-garde les plus importants aux Etats-Unis.

    On pourrait alors penser que tous les espoirs de Peter Coyote sont satisfaits, mais il n’en est rien…

*

    Je suis alors revenu à San Francisco avec des sentiments mêlés.Ma vie sur les routes avec la Mime Troupe avait certes été joyeuse, mais épuisante. Il n’y avait plus moyen pour la compagnie d’être plus explicite qu’elle ne l’était alors dans ses critiques sur la société, et pourtant elle faisait ces critiques en étant cooptée par la société-même qu’elle voulait changer. Le nœud du problème semblait aussi lié à l’idée du théâtre, tel qu’il était envisagé. 

    Mon engagement dans la poursuite du changement social nécessitait que je casse le quatrième mur de la scène et vive en accord avec mes principes, et pas juste durant les représentations. Quelque chose d’incroyable était dans l’air. La révolution et le changement constituaient la base de nos activités quotidiennes. Même les membres sybarites de la contreculture, ceux qui n’étaient pas engagés dans le changement social, confrontaient leur propre style et leur attitude par la distance qu’ils mettaient avec les normes et standards de l’establishment.

    Les gens commençaient à être fatigués d’être relégués à regarder et à lire les mêmes choses sur leur brillante élite qui s’amusait et faisait de l’argent. Être « citoyen », c’est un peu comme faire partie d’une audience pour un film et regarder les stars avoir des relations sexuelles les unes avec les autres, pendant que tu t’imagines être à leur place. Pour prix de ton admission à l’orgie, tu peux être tellement bourré de drogues médiatiques que tu en oublies tes journées à te taper du caoutchouc dans une usine Goodyear ou sur la voie de sécurité d’une route à planter des panneaux de déviation pour les voitures.

    Un tel arrangement social apparaissait bien maigre pour contenter tout le monde, et les tribunes politiques des années 60 offraient alors un nombre important d’alternatives variées pour rectifier le tir.  

  Le communalisme anarchiste rivalisait alors avec le communisme révolutionnaire, l’un et l’autre réclamant l’attention du public, l’un et l’autre présentant sa perspective comme étant la seule à même de comprendre et de changer la situation. Mais le point commun à toutes ces options philosophiques était l’hypothèse sous-jacente qu’un changement radical était nécessaire.

    Dans la perspective des Diggers (qui devint rapidement la mienne), le théâtre avait été coopté comme une vulgaire marchandise, ainsi que tous les autres arts devenus, comme lui, des experts dans le divertissement du public ou la décoration d’intérieurs. Puisque le public payait l’entrée, il savait de façon intuitive que ce qui lui était présenté sur la scène faisait partie d’un business qui ne menaçait en rien les valeurs établies.  Si vous n’aimiez pas le message véhiculé par la pièce, vous étiez libre de sortir du théâtre aussi facilement que si vous quittiez un magasin où vous n’aimez pas les marchandises. J’en étais venu à sentir que, si un événement théâtral pouvait être intellectuellement provoquant et subversif, rien en lui ne saurait défier les formes inhérentes et les relations ayant lieu entre le commerce, le commerçant et le consommateur, si celles-ci lui étaient encore intimement mêlées.  

    De l’intérieur, chaque culture apparaît aussi lisse et parfaite qu’un rêve. Pour les guerriers Jivaros, par exemple, la chasse aux têtes humaines est un devoir social et religieux important, et non pas un phénomène barbare, comme pour nous. Si vous ne remettez pas en question les prémisses du profit et de la propriété privée et que vous poursuiviez leurs fins en toute bonne foi, alors le centre commercial, que nous appelons l’Amérique, se tiendra devant vous comme une culture solide et unifiée intégrant la somme de vos actions votre existence durant, et, comme un poisson rouge dans son bocal, aucun d’entre nous ne pourra imaginer vivre en-dehors de l’aquarium.   

    Les Diggers croyaient que l’antidote à un tel conditionnement se trouvait dans l’authenticité personnelle : honorer ses propres directives intérieures et ses rêves en vivant en accord avec eux, quelles qu’en soient les conséquences. Le théâtre était évidemment un moyen approprié pour expérimenter de telles idées, mais sa discipline nous apparaissait de plus en plus circonscrite par les valeurs de la culture dominante. Si le théâtre avait été coopté et transformé en un produit supplémentaire du supermarché culturel, est-ce que tous les efforts à l’intérieur de ce supermarché n’étaient pas vains ? Toutes vos compétences et vos talents n’étaient qu’un packaging supplémentaire et vous vous retrouvez maintenant, sur ses rayonnages, juste comme un autre produit, mais cette fois-ci avec l’étiquette « radical » collé dans votre dos. Si nous voulions créer une culture établie sur des prémisses différentes, une contre-culture, il nous fallait sortir de l’aquarium.

    L’option de se tenir hors de la culture dominante et de créer une alternative semblait réalisable à l’époque. Des visions aux possibilités illimitées inspirèrent les Diggers autant qu’elles inspirèrent les premiers chercheurs de la fission nucléaire, qui imaginèrent un monde sans compteurs électriques. Et, comme ces visions déchaînaient les forces de l’imagination créative, elles devinrent réelles.

    Cette ligne d’investigation se développa, chez les Diggers, avec le concept d’ «acteur de vie» (life actor). L’action englobe la façon dont les humains se comportent et communiquent les uns avec les autres. On sait que je suis fâché quand j’«agis» avec colère : ma voix est plus aigüe, mes mouvements deviennent violents, mes yeux expriment une intention hostile. La capacité de marquer ces changements dans mon corps et mon comportement offre d’évidents avantages pour la survie, et les humains ont grandement développé leur habileté à décoder de tels signes. Nous sommes tous des experts. Quelle que soit mon attitude, si je fais semblant d’être fâché, vous percevrez cette prétention ; celle-ci vous apparaîtra différente d’une colère réelle[2].      

    Les acteurs utilisent cette connaissance pour exprimer la vie de l’esprit. Lorsque nous manquons de conviction à un moment précis d’une scène de théâtre, nous employons notre imagination pour manipuler notre système nerveux de façon à ne pas jouer mais à exprimer des émotions réelles. Bien que simulés par des événements imaginaires, ces sentiments sont néanmoins réels. L’art de la comédie requiert une conscience de ces procédures et la capacité de choisir ou de substituer une prémisse imaginaire par une autre.  

    Les Diggers attiraient vers eux des comédiens (professionnels ou non) qui voulaient employer ces capacités dans leur vie quotidienne pour construire à l’extérieur du théâtre des événements qui étaient libres financièrement et structurellement, de façon à pouvoir exister hors du domaine des attentes et des défenses conventionnelles. Le point suivant dans l’art des Diggers requérait la création consciente d’un caractère, une personne pour la vie quotidienne, qui pût incarner nos plus grandes aspirations sociales et spirituelles ; nous voulions imaginer notre Self le plus authentique et le plus admirable et nous voulions le ou la jouer tous les jours[3]. De cette façon, chacun de nous pouvait devenir son ou sa propre héro/ïne aussi bien qu’un instrument du changement social.

Peter COYOTE 


    Pour moi, ce processus de développer une nouvelle identité a commencé à partir d’une expérience faite à l’université. À Grinnel (Iowa), mes amis Terry Bisson, George Wallace, Bennett Bean et moi-même, nous avions commandé du peyotl, un cactus hallucinogène, envoyé par la poste du Texas. Lorsque le peyotl est arrivé – épais, visqueux et vert-foncé – nous n’avions aucune idée de la façon de l’employer, nous avons donc fait des recherches sur le sujet à la bibliothèque et nous avons trouvé la mention d’un lieu de culte proche consacré au peyotl, dans la communauté locale des Indiens Poweshieck. Nous avons roulé jusqu’à la réserve de Tama dans l’Iowa et, là, nous avons échangé la moitié de notre came pour savoir comment ingérer le cactus.  

    Le goût du peyotl fait un peu penser aux relents des eaux des marécages. Réussir à mâcher et à avaler sept ou huit germes chacun était déjà un exploit en soi. Il ne s’est rien passé pendant très longtemps. Déçu, Terry Bisson s’est levé pour partir, puis il s’est tourné vers le groupe et il a déclaré : « Hé, mes mains ont le vertige ! » Chacun de nous a compris exactement ce qu’il voulait dire, et, comme par magie, nous avons tous immédiatement été transportés dans un royaume où tout est possible. Nous sommes revenus à la réalité par une nuit froide aux étoiles éblouissantes, abasourdis et choqués par la beauté du monde. Je me suis alors senti comme transformé en un petit chien et j’ai passé la majeure partie de la nuit à trottiner sans le moindre effort dans les campagnes de l’Iowa, en suivant les parfums et les couleurs, émerveillé du développement nouveau de mes capacités physiques. Enfin, à un moment donné, j’ai arrêté de regarder devant moi et j’ai été surpris de voir les traces d’un petit chien, là où mes pas auraient dû être.

    Cet événement m’a hanté pendant des années, il était trop tangible pour que je le rejette comme étant une hallucination. Au moment de quitter la Mime Troupe en 1967, j’ai rencontré Jim Koller, un bon poète et l’éditeur d’une revue de poésie estimée, Le Journal du coyote. Le logo du journal représentait l’empreinte de pas d’un coyote et, la première fois que je l’ai vue, je l’ai reconnue comme étant celle que j’avais aperçue marquant le sol de l’Iowa. J’ai alors réalisé que ce « petit chien », qui était venu plein de vigueur derrière moi, était en fait un coyote. Peu de temps après, j’ai rencontré un sorcier Paiute-Soshone qui se nommait Roulement de Tonnerre et avec qui je suis devenu assez intime. Lorsque je lui ai raconté mon histoire, il m’a regardé sérieusement et il m’a demandé ce que je comptais « faire ». Je n’avais aucune idée de ce qu’il voulait dire ou à ce qu’il s’attendait alors, mais, durant l’agitation causée par mon départ de la Mime Troupe, réfléchissant à mes intentions les plus profondes, j’en suis venu à comprendre qu’on m’avait fait un cadeau extraordinaire et je me suis senti obligé de l’honorer. Sans vraiment comprendre pourquoi ou ce que cela signifiait pour moi, mais ayant besoin, d’une manière ou d’une autre, de marquer le coup, j’ai commencé à employer Coyote comme mon nom de famille. Le changement de mon identité est venu un peu plus tard.


    Les Diggers étaient fascinés par ce à quoi la vie pourrait ressembler si elle était vécue dans une constante improvisation, et nous nous sommes consacrés à éveiller les autres à cette possibilité. À quoi cela ressemblerait non pas d’être un « héros solitaire », comme Emmett Grogan avait l’habitude de dire en décrivant les « citoyens » vivant par procuration, se repaissant des réalisations et des aventures des autres, comme une compensation à la maigreur de leur propre existence ? Cette idée d’être un acteur de vie opérait sur nous comme une sorte de carburant nucléaire mental, et avant que celui-ci ne soit infusé dans le thé amer qu’est le style de vie (qui en est venu à signifier de dépenser pour n’importe quelle voie choisie), un tel concept a galvanisé notre communauté. Notre « acteur de vie » par excellence était Emmett Grogan dont la réponse à l’agitation politique, sociale et spirituelle de l’époque a été de se créer une personnalité unique et complètement adaptée à la situation…


*


     Pour en savoir plus sur le mouvement des Diggers, un site américain leur est dédié : 

            
   


[1] Le spectateur émancipé, Jacques Rancière. Ed. La fabrique : 2008.
[2] Voir, à ce sujet, les rapports entre le domaine d’expérimentations des Diggers et la Mètis grecque, ou « ruse de l’intelligence », qui est une stratégie de rapport aux autres et à la nature (Les ruses de l’intelligence, la Mètis grecque, Détienne & Vernant, Editions Flammarion, « Champs ». 1974).
[3] Pour les notions de Moi et de Self, voir, dans le champ de la psychologie sociale, les apports du philosophe américain George Herbert Mead, notamment avec son essai L’esprit, le soi, la société, et, dans le champ de l’anthropologie, l’œuvre de Georges Devereux.

dimanche 1 mars 2020

LA COMMUNE RINGOLEVIO - 4 -



Suite de mon essai sur l'autobiographie de l'artiste américain Emmett Grogan, ou de la façon de transformer le monde en un jeu de chasse à l'homme. Voici donc la troisième règle du jeu du ringolevio : VOLER LES HOMMES, VOLER LES MOTS.

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- Règle du Ringolevio n°3 : Voler les hommes, voler les mots


    Parce qu’Emmett Grogan est un faiseur d’histoires, un bonimenteur, et sa vie entière est cousue d’histoires vraies et fausses toutes droites sorties de son chapeau : Emmett Grogan est un voleur de mots. Il le dit lui-même : « Je suis un voleur. » ; d’ailleurs, toute la deuxième partie de Ringolevio, le livre, est sur sa vie de voleur. Pour lui, le vol est une profession honnête et digne. « Puisque le camp ennemi s’arroge le droit de nous voler, nous pouvons en faire de même : nécessité fait loi ! », clame-t-il. Donc, les hommes se volent, mais les mots aussi. Puisque les mots représentent la parole d’un homme, sa loyauté, la loyauté se vole, comme les biens. En un certain sens, la vie de Grogan n’est pas plus sûre que celle d’Homère. Autrement dit, le contrat, qui lie l’écrivain d’un récit de sa propre vie à son lecteur, est rompu – ce qui, remarquons-le, nous fait sortir du cadre étroit qui est celui du « pacte autobiographique » (Philippe Lejeune) à l’origine, en France, du genre littéraire de l’autobiographie, depuis Les Essais de Montaigne et Les Confessions de Rousseau. D’ailleurs, Emmett ne dit jamais « je » dans son autobiographie, mais « il » : « je » est le sujet qui considère qu’il y a une unité, même imparfaite, même idéale, entre ce qu’il est, ce qu’il a été, et le monde ; « il » est celui qui conçoit son corps comme une arme lui permettant d’évoluer en milieu hostile. Et le monde de Ringolevio est hostile, puisque les hommes, qui l’arpentent, se chassent.

    Vous avez devant vous Ringolevio le livre, soit une accumulation de mots sortis d’un chapeau et destinés à mystifier, à créer la statue d’un enfant de Brooklyn, un arrière petit-fils d’Irlandais (ce qui nous amènera bientôt aux pérégrinations de notre héros/héraut à Dublin). Or, cela ne se fait pas de voler, de mentir, toute forme de société est fondée sur la loyauté, seule façon de conclure un accord entre ses membres, mais aussi, depuis, disons, ladite « révolution » du néolithique entre 10 000 et 2500 avant J.C., le droit à la propriété est « garanti », tout au moins dans ses formes. C’est même devenu, à notre époque, un droit sacro-saint, inaliénable : on ne peut pas remettre en cause la propriété privée. Ni la sienne, ni celle des autres. Tout homme s’appartient donc en propre et ce qu’il en est de ses affaires personnelles est à lui et à personne d’autre. Or, comme on le constate chaque jour dans les journaux, la propriété est une fiction, parce que, même en tant que droit, elle n’est pas garantie à valeur égale pour tous ses membres. C’est aussi un mythe philosophique qui dure et perdure depuis ce qu’on appelle le miracle grec. En effet, durant la démocratie athénienne, seuls étaient considérés comme citoyens libres, seuls avaient le droit de dire « je » des Grecs ayant au moins une maison et qui n’étaient pas esclaves (ce qui faisait passer la part d’homme, dans chaque maison athénienne, à un pour cinq). Le philosophe cynique Diogène, en son temps, s’était moqué, à Athènes, de telles prérogatives, en vivant dans une jarre ou en devenant l’esclave-précepteur des enfants d’un riche commerçant, mais rien n’y fit : seules passèrent à la postérité, jusqu’à nous, les inepties d’un Platon et d’un Aristote pour qui n’avait droit de cité qu’un Grec de souche ayant, au moins, une maison et possédant quatre ou cinq esclaves[1]. L’origine de la démocratie, la commune athénienne, le « berceau » de notre civilisation, c’est cela : une maison et quatre esclaves minimum sur un territoire, ses comptoirs et ses colonies. Tout ce qui n’est pas grec est un métèque, un barbare ou un esclave, et, dans le dernier cas, peut servir de mule ou de cheval de trait.
  
    Or une telle fiction philosophique pose un problème politique et anthropologique majeur. En effet, s’il est évident que notre humanité est partagée par une nature commune qui fait qu’un homme a une tête, deux yeux, une bouche, un corps et deux jambes, tout ou partie des cultures humaines a cherché, depuis les temps immémoriaux, à prouver que l’individu, né aux confins de ses champs et vivant de chasses et de cueillettes (et a fortiori d’un glanage passant pour « rapine » pour ceux qui concevaient leur maison et leur champ comme leur appartenant), un tel homme n’en est pas un, ou il n’en est un qu’en partie. Aussi aberrant qu’il soit, un tel parti pris permettait aux sociétés premières de contrôler leurs naissances et d’éviter le mélange des couples et des familles, ainsi que le pillage ou la mise à l’encan de leurs cultures. C’est cette même fiction philosophique, datant de la fin de la Préhistoire, qui justifia l’esclavage aux yeux des citoyens grecs. Puisque les esclaves n’étaient pas des hommes, les citoyens d’Athènes pouvaient s’en servir comme bon le leur semblait. Et il fallut attendre l’avènement des sociétés modernes, après le XVIème siècle, pour qu’une telle situation entre les hommes et les peuples soit peu à peu reconnue comme étant proprement injuste.
    Avant même l’invention de l’écriture, une telle fiction philosophique et culturelle a permis aux groupes sociaux possédant les chefferies de se maintenir au pouvoir en conservant autour d’eux un nombre de citoyens dits « libres » acceptable, soit une « élite » qui n’a pas plus de droit d’être là où elle se trouve que vous, moi, Diogène de Sinope ou Emmett Grogan. La fiction de la « maison » comme moyen d’accès à l’humanité, une telle « machine anthropologique » comme pourrait la nommer Giorgio Agamben, avait pour fin de maintenir les citoyens dits libres sur les terres de leur peuple. Elle devint bientôt en Grèce une procédure administrative abstraite, aussi dénuée de sens, pour l’Athénien, que celui de devoir se justifier, chaque année, de prendre soin de sa femme. Elle permettait aussi, avec le temps, de faire que le numerus clausus des membres de l’aristocratie grecque demeure stable et ne change pas, d’une génération à l’autre.


*


    Boursier d’une école sur Park Avenue, on demanda à Kenny Wisdom, alias « Emmett Grogan », de cacher les tatouages qu’il s’était fait en prison, lorsqu’il jouait au basket : sur l’avant-bras gauche, une paire de dés affichant deux sept, et sur le biceps droit une panthère noire rampante. Il fallait désormais qu’il se fît passer pour un enfant issu de la bourgeoisie new-yorkaise, il devait s’en approprier les codes ainsi que l’apparence physique. Mais, peu à peu, à force de graviter au milieu des fils de bonne famille, le manque d’héroïne, ce goût amer qui reste dans la bouche du junkie plusieurs mois après sa désintoxication, se changea en manque d’argent. C’est alors qu’il décida de travailler la cambriole, en découvrant, au détour du New York Times, qu’il devait quotidiennement lire pour ses études, que les parents de ses camarades de classe étaient habitués des rubriques mondaines. L’occasion était inespérée pour Emmett : il allait pouvoir dépouiller les joueurs de l’équipe adverse à moindre frais : « Car, voyez-vous, Kenny n’avait pas la moindre envie de se lever à six heures du matin cinq jours sur sept, pour devancer l’heure de pointe, la ruée et la cohue des usagers qui s’entassaient dans les rames qu’il empruntait pour se rendre à l’école. Pas plus qu’il n’aimait s’attarder à l’étude jusqu’à sept heures du soir pour éviter, encore une fois, sur son trajet de retour, cette même foule de mannequins et d’automates affublés de cols à manger de la tarte. Il n’avait même pas envie d’aller à l’école – et encore moins de rentrer chez lui. Ses ambitions étaient autrement plus élevées. Kenny voulait se faire voleur et piller Park Avenue. »[2]

    Comme Kenny Wisdom était un bon joueur de basket et qu’il plaisait aux filles, il se fit inviter par ses camarades à des fêtes, ce qui lui permit d’avoir tout le temps nécessaire pour repérer les lieux et les coffres-forts des pères et mères de ses nouvelles petites amies. Il apprit aussi, par les pages people du New York Times, le moment où ceux-ci partaient au ski à Noël, ce qui le laissa libre, durant ses vacances, de voler leurs coffres, sans être le moins du monde surpris par des témoins gênants. Il changea aussi, à nouveau, d’identité afin de pouvoir déposer sur un compte bancaire le contenu de son butin. Tout fut étudié au millimètre près par l’apprenti-voleur, et au nez de ses parents qui s’imaginaient qu’il étudiait dur pour sa nouvelle école – le vol est, naturellement, un métier difficile qui nécessite de la dissimulation, de l’adresse et une bonne connaissance des lieux que l’on se propose de dévaliser. Il termina ainsi la fin des vacances de Noël 1959 avec neuf mille dollars et cinq écrins de bijoux dans une banque. En réfléchissant au motif de ses actes, il estima ceux-ci moraux, puisque, en ayant volé l’élite de Big Apple, il avait volé des voleurs.

    Il passa ensuite deux ou trois mois à jouer les bons fils de famille et les élèves modèles afin de ne pas éveiller les soupçons, puis il trouva, à Brooklyn, un joaillier pour écouler sa marchandise, sans passer par le traditionnel refourgueur ce qui ne fut pas du goût d’un certain « Syracuse Frankie » qui eut vent de l’affaire et s’adonnait à cette spécialité, dans le quartier où le joailler avait son magasin. Kenny Wisdom dut alors quitter rapidement New York afin de ne pas trouver sur sa route ledit Syracuse, et il embarqua pour l’Europe, où le joaillier de Brooklyn lui avait donné des contacts. Commencèrent alors, pour lui, cinq ou six années de vie aventureuse et bohème sur le vieux continent, cinq ou six années relevant en partie du genre du roman populaire américain, dans lequel notre picaro apprit à jouer le rôle de l’artiste du mouvement des Diggers Emmett Grogan. Sur le paquebot qui l’emmenait à Rotterdam, il s’inventa même une nouvelle identité, celle d’un étudiant en cinéma qui s’en va à Paris étudier la Nouvelle Vague, afin de séduire une jeune mannequin rencontrée sur le pont et sortir avec elle.  



[1] Voir à ce sujet Condition de l’homme moderne de Hanna Arendt, chapitre « Le domaine public et le domaine privé. » : Durant l’antiquité grecque, « Ce qui empêcha la polis de violer la vie privée de ses citoyens, ce qui lui fit tenir pour sacrées les limites de leurs champs, ce ne fut pas le respect de la propriété individuelle telle que nous l’entendons : c’est qu’à moins de posséder une maison, nul ne pouvait participer aux affaires du monde, n’y ayant pas de place à soi. » Condition de l’homme moderne, Hanna Arendt. Ed. Calmann-Lévy, coll. Agora. P. 67. Mais aussi le travail de Jean-Pierre Vernant sur l’anthropologie de la Grèce antique.
[2] Ringolevio. P. 126.

samedi 28 décembre 2019

BRIBES

Tavares STRACHAN - Biennale de Venise 2019




il aurait eu tout le temps du monde

aucun souci matériel

pas de problème de santé

                        son grand-œuvre,

            aurait-il pu y arriver,

                        comme l’incendie du

            château de Shuri dans l’archipel

            d’Okinawa,

                        ou le pavillon d’or pour

Mishima.

Il avait cherché à éviter la répétition,

quelque chose, au bas mot,

            d’absolument nouveau.

            Est-ce possible ? une image jamais

vue, un fait, un geste totalement

libres, complètement gratuits

            D’un point de vue physique, lui avait-on

expliqué, c’est pour le moins impossible, à moins d’un

retour aux origines de la matière, 

et, là encore, il y avait eu, avant lui,

nombre de précurseurs, alchimistes des

premiers instants

            aux quatre coins du monde,

            où figurait le nom du grand Faust.

                        En tout cas, il n’était pas le

            seul, avait-il pu comprendre

aussi, en matière de nouveauté, cela se posait

là, semblait-il.

            Mais une image ? une image

absolument neuve ?

            pourquoi serait-elle impossible ?

            à travers l’Histoire, rien n’est

impossible, avait-il admis.

            non, rien ne se répète vraiment.

            Comment l’homme de l’antiquité latine,

            ou bien, avant lui, un Perse,

ou un des premiers hommes ayant

dessiné un bouquetin à même

la roche, dans le désert du Sinaï

ou du Neguev

            non rien vraiment

            même si le ciel

            et même au ciel à

travers le firmament les étoiles

            ou même sous la roche

dans le fond inanimé et nu

de toutes matières

le sourire d’une enfant

ou la confiance qu’on acquiert

ou        les pleurs le fond les océans

les abysses où tout coule et fuit toujours

pourquoi avoir cherché une

image neuve immobile

            se disait-il maintenant

quelle idée l’avait pris

pourquoi telle idée fixe

            alors que         non    oui

                                    tout fuit

                                    s’étiole

                                    se délite

                                    inonde le fondement des bâtisses

                                               emporte les hommes et

leurs meubles par les fenêtres

chaque heure

comme la ville inondée

d’Ys ou Venise

la pensée elle-même est un flux

                        un flot

            où marquer sa position

                        qui change d’un homme ou d’un jour

                                                           comme gris de vase

                                                           ou crépuscule

                                                           comme tache l’huile

ou le reflet la lune dans l’eau

            et c’est cette angoisse

qui prend au vertige

            comme cet archer tremblant au sommet d’une montagne

sur une roche en équilibre instable

            et le temps lui-même est cet homme

se dérobant de sa position    
             
abaissant son archer

la peur lui fait manquer sa cible encor

            et lui retourne vers sa planche de salut          dépité

            mais le lendemain recommence toujours jusqu’à dompter le vide

                        et tirer sa flèche au cœur du soleil

                                    chaque fois la couleur du trait le motif

                                    de la courbure

                                    la vitesse

                                    le vent

                                    la lumière

                                    sont neufs

                                    regarde            et il sentit en lui

                                                           un poème infini

                                                           et il voulut ce

                                               poème infini

                                                           il se demanda aussi comment ce poème pouvait se poursuivre
 après lui

                                                           et le temps après lui reprit

                                               sa position en équilibre instable

                                               sur un rocher

                                                           au sommet d’une montagne

                                               et quand il tirait sur la corde de son arc

                                                           tout semblait s’arrêter             jamais

                                                                       toujours

                                               et le soleil au loin,

                                               se moquant,    ne se moquait de lui

                                                                       jamais le soleil

                                                                       chaque heure

                                                                       au loin :

                                                                       horizon perlé

                                                                       bleu ciel indigo

                                                                       pas un nuage

                                                                       et la course

                                                                       et la course

                                                                       vingt-quatre heures par minute

                                                                       trente-mille six-cent fois par seconde

                                                                       une éternité...



-- Regarde, lecteur, le cul posé sur ta chaise :                      on poursuit.