DEUX TANNERIES - suite 6 : DYSTOPIE VS UTOPIE

 

Cosey Fanni Tutti avec Genesis P-Orridge dans les années 70

WTF! © RUBY RAY / GETTY IMAGES

 

DYSTOPIE VS UTOPIE

 

    Si La Tannerie de Celia Levi nous semble crédible de nos jours, c’est qu’elle condense, en tant que dystopie, tout le double discours idéologique drainé par le capitalisme tardif depuis les années 80, et que Boltanski et Chiapello ont décrit dans Le Nouvel esprit du capitalisme. La Tannerie, en tant que modèle d’institution d'art actuel, veut nous faire croire que tout ou partie du projet social de la révolution culturelle est devenu effectif. Pour son directeur, « L’art est organique » ou « Le lieu, c’est le lien. », la culture doit s’adresser au peuple ou « Il est important de commémorer les fusillés de la Commune. », mais la réalité est, naturellement, tout autre : l’essentiel, c’est la marge bénéficiaire effectuée par la billetterie, les employés-kleenex produisant du « lien social » ou les tentes des migrants installés devant le centre culturel à Pantin et dont il faudra se débarrasser à grand renfort de CRS, lorsqu’ils deviendront gênants. Dès lors, avec ce récit, il y a une mise en abîme de cela qui forme actuellement nos institutions culturelles. Avec elles, l’idée même de révolution culturelle est déconnectée de ce qui lui donnait lieu d’être, elle devient alors proche d’une forme d’hallucination hystérique à la recherche d’un état révolutionnaire qui ne vient pas, puisque le jeu social, établi par la culture, ne frustre plus, mais asthénie. Et Jeanne, aussi naïve qu’elle soit, est le type même de cette asthénie culturelle, un personnage sur qui tout passe sans marquer, sur qui, donc, rien ne reste. Le monde est devenu sadique ? C’est bien dommage. Et si elle éprouve l’envie de s’engager par la suite, lorsque vient en 2016 l’événement Nuit Debout, cette envie n’en reste qu’aux velléités, et ne peut en rester que là, dans l’état où se trouvent actuellement les organisations sociales et politiques. Puisque, chez nous, le jeu même des luttes politiques est devenu un miroir, qu’il n’en demeure qu’au rêve ou à la perspective d’une révolution, puisque le Kriegspiel n’est plus qu’un jeu de stratégie pour amateurs et les armes révolutionnaires, un élément de langage.    

    Notons que, avec « Le lieu, c’est le lien. », ce ne sont désormais plus les hommes qui font les lieux, mais l’inverse, et cela, avec le personnage de Leroy, jusqu’au tombeau. Ce n’est plus ce qui nous lie qui fabrique le lieu, et, d’ailleurs, est-ce qu’il y a eu, un jour, des hommes capables, par eux-mêmes, de pouvoir créer spontanément des lieux pour y vivre, hors la famille, la propriété ou l’Etat ?

    A l’opposé, CFT en tant que femme crée du lien qui forme l’espace où elle se trouve. Un lien sale et souillé qu’elle a su imposer, et malgré les difficultés nombreuses qu’elle a eu à affronter pour y parvenir. Pour CFT, le lien forme le lieu ; ce sont les femmes et les hommes qui doivent créer leur espace pour y vivre, et non l’inverse. Lorsque CFT arrive sur scène dans les années 70, quelque chose s’ouvre, la liberté de vivre selon ses désirs semble alors encore possible, même si le ciel s’assombrit déjà. Témoin en 1966, à San Francisco, de la montée des mouvements radicaux, du Free Speech Movement, du Black Panther Party comme du Summer of love, l’acteur de cinéma Peter Coyote écrit, à ce sujet, dans ses mémoires : « Les gens commençaient à être fatigués d’être relégués à regarder et lire les mêmes choses sur leur brillante élite qui s’amusait et faisait de l’argent. Être un « citoyen », c’est un peu comme être membre d’un public pour un film et regarder les stars avoir des relations sexuelles les unes avec les autres, pendant que tu t’imagines être à leur place. Pour le prix de ton admission, on peut être tellement bourrés de drogues médiatiques qu’on oublie ses journées à taper du caoutchouc pour l’usine Goodyear. »[1]

    CFT, c’est une jeune anglaise qui a brisé sa télé pour être star à la place des stars. Et donc elle fait sur scène tout ce que les stars ne font pas, tout ce qu’elles cachent (et même souvent cela que leur préconscient refoule), alors que, au début des années 70, la production du porno était complètement interdite et criminalisée en Angleterre. CFT est donc la première à exhiber publiquement cela qui dégoûte davantage que le sexe. Davantage encore : par rapport à l’esprit situationniste de mai 68, avec GPO, l’artiste anglaise invente peu à peu une situation nouvelle : un espace sexué et souillé proprement féminin. CFT est proche de l’humanimalité dont parle Michel Surya dans un essai sur la littérature, mais une humanimalité faite femme et qui revendique sans inhibition son état animal ; c’est le cafard que décrit Kafka dans La Métamorphose, mais un cafard féminin et sexué présentant sur la rampe ses tampons hygiéniques souillés à des adultes consentants. Elle décrit ainsi, dans son autobiographie, l’une des installations qu'elle a produites pour COUM, lors de la neuvième biennale d’art contemporain de Paris en 1975 : « L’idée, écrit-elle, c’était d’avoir un grand tube en plexiglas transparent, avec une aération sur le couvercle et un gros tube refermable sur le côté. Dans la boîte, il y aurait mes vieux tampons, des morceaux de viande rouge et des asticots. Complètement maculés ou à peine tachés, mes tampons présentaient différentes nuances de rouge, comme s’ils donnaient à voir ce cycle qui nous saigne… le sang de la vie, mes douleurs, ma fertilité, mes tampons. Les asticots vivants se transformaient en mouches que l’on entendait bourdonner, bien vivantes aux quatre coins de la boîte ! Une sculpture vivante. »[2]

    L’artiste CoBrA Constant, tandis qu’il fabrique sa ville ludique New Babylon, ne pensait alors qu’à l’homme de demain, mais c’était un homme sans libido (ou tout au moins, il n’en est fait mention nulle part dans les textes de Constant sur New Babylon), un homme donc sur New Babylon, une humanité dérivant et créant sa propre dérive à partir des changements urbains qu’elle opère, mais sans sexe ; CFT, elle, exhibe sa sexualité comme Femmanimale. Elle incarne à l’époque, et c’est alors la seule à représenter en art les travailleuses du sexe, une dérive féminine sexuée, sans honte ni gène, à la hauteur de la femme qu’elle est. CFT est la femmanimalité glissant sur l’infamie.  

     Voilà donc, ici, une ou deux choses que pourra écrire le directeur de la Tannerie  pour argumentaire, s’il veut exposer l’artiste anglaise CFT. Jeanne s’extasiera alors, comme à l’accoutumée : « Oui, l’art des années 70 pouvait bien être radical. », pensera-t-elle. Puis la vie l'emporte.

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[1] Peter Coyote, Sleeping where I fall (1998)

[2] Art Sexe Musique, p. 175.

DEUX TANNERIES - suite 5 : ECONOMIE DU ROMAN, ROMAN DE L'ECONOMIE

 

Celia Levi - Photographie de Bruno Dewael

    La Tannerie de Celia Levi a reçu de nombreux prix depuis sa parution en 2020 : le prix François Mauriac de l’académie française, le prix des étudiants de France-Culture Télérama, le prix Médicis et le prix Décembre. Toutes les critiques à son sujet sont élogieuses et unanimes : le roman poursuit la veine flaubertienne en dépeignant le monde actuel de l’art et de la culture. La Tannerie est un roman cruel et réaliste, et cela même si Jeanne, son personnage principal, se perd, dès les premières pages du livre, dans un labyrinthe fantastique, celui du centre culturel où elle a été embauchée :

    « Jeanne se perdit, elle erra, ne sachant pas s’il s’agissait du grenier car des machines il y en avait partout, des projecteurs, des échelles mécaniques. Cela ressemblait à un vaste entrepôt où s’entassaient des centaines de caisses, de câbles, de morceaux de décors, des tables et des chaises. Il y avait aussi sous vitre des branchements électriques qui clignotaient le long des murs. Un grondement en sortait qui faisait trembler l’air. Elle montait et descendait des escaliers et c’étaient toujours des espaces infinis, des portes, des couloirs et des escaliers sans fenêtres, ou alors les ouvertures étaient si hautes qu’elle ne voyait qu’un morceau gris de ciel. Parfois elle essayait d’ouvrir une porte qui était condamnée. Il n’y avait personne, affolée, elle courait presque. Elle se retrouva sur une passerelle extérieure très haute et très étroite. En dessous s’étendait la halle, un long rectangle, le toit était soutenu par des travées métalliques et des colonnes de fer. Au milieu, des rubans de signalisation délimitaient des carrés où gisaient des casques, des instruments, elle crut apercevoir un museau d’ours, une cloche en verre était en cours d’installation, plusieurs nacelles à l’arrêt peuplaient l’étendue déserte. » (p. 30)

    Jeanne, au début de la Tannerie, c’est Alice qui tombe dans le terrier du lapin pour découvrir le monde moderne, Celia Levi c’est le Lewis Carroll du roman réaliste, mais tous les critiques français actuels lui chantent Madame Bovary ou L’Education sentimental. Celia Levi, c’est du Flaubert contemporain pour la critique d’aujourd’hui.

    Cela doit reprendre ce que le philosophe Jacques Rancière, dans La destinée des images, appelle un « régime d’identification ». Selon Rancière, à chaque époque, on a eu une façon particulière de présenter des images ou des hommes en vue d’une représentation, dans un art ou dans un autre, en peinture, au théâtre comme au cinéma, ou en littérature. Ce que Rancière dit, à propos de la façon dont les images du monde arrivent jusqu’à nous, c’est que ces images sont déterminées par une culture, que cette culture soit ou non instituée par un Etat ou par un Prince. Selon le philosophe, « Le Verbe ne se fait chair qu’à travers un récit. » (p. 38) ; ce récit de Rancière c’est ce qu’il appelle le régime d’identification : « Il y a de l’art en général, écrit-il, en raison d’un  régime d’identification – de disjonction – qui donne visibilité et signification à des pratiques d’arrangement des mots, d’étalage des couleurs, de modelage des volumes ou d’évolution des corps, qui décide par exemple ce qu’est une peinture, ce qu’on fait en peignant et ce qu’on voit sur un mur ou une toile peints. » (p. 86) Ici, je le répète, Jacques Rancière parle de l'art en général, dont la littérature fait partie. C’est à cause d’un tel régime d’identification que la fable fantastique de La Tannerie peut passer pour du roman réaliste : la dystopie, qu’elle représente, fascine le lecteur qui reconnaît comme étant le sien l’espace dans lequel Jeanne évolue. Autrement dit, comme je l’ai montré dans un précédent texte « Diane au bain » à propos du cinéma de Stephen Dwoskin (« Diane au bain », Bruno Lemoine. Revue Politique de l’auteur n° 2. Editions La Nerthe. 2021), chez Rancière il ne peut y avoir d’art ou de littérature instituants, il ne peut y avoir d’ « imagination radicale » au sens que Castoriadis donnait à ce terme : l’art et la littérature sont toujours de l’ordre de l’institué. La Tannerie nous paraît réaliste, parce que nous sommes nous-mêmes assujettis à la dystopie dans laquelle Jeanne se meut. Aux antipodes, Cosey Fanni Tutti dans les années 70, c’est la quête de « l’être auto-institué » dont parlait Castoriadis dans Institution imaginaire de la société. CFT commet alors un travail artistique et porno en vue d’une émancipation personnelle, qui est donc heuristique pour elle, mais aussi culturelle et utopique pour nous. Cinquante ans plus tard, Celia Levi, à travers une dystopie littéraire, dresse un constat sur ce que notre monde est devenu, et Jeanne devient, en un coup de baguette magique, l'héritière d'Emma Bovary, dans un white cube subventionné par l'exception culturelle.

    Ce qui correspond en littérature au régime de représentation de Jacques Rancière, c'est l’économie du récit ou du roman, qui se rapporte au vraisemblable : le critique littéraire Gérard Genette écrivait à ce sujet dans Vraisemblance et motivation : « Le récit vraisemblable est un récit dont les actions répondent, comme autant d’applications ou de cas particuliers, à un corps de maximes reçues comme vraies par le lecteur. »[1]  Celia Levi parle ainsi dans ses interviews sur La Tannerie de l’économie de son roman, c'est-à-dire de la façon dont elle a construit le livre. Comme François Truffaut et Hitchcock pour la dramaturgie au cinéma, il y a, dans La Tannerie, un MacGuffin, c’est-à-dire un prétexte au développement de l’histoire : le prétexte de La Tannerie, c’est le souhait de Jeanne d’avoir un CDI pour intégrer le centre d'art où elle est accompagnante. Mais, ajoute Levi dans certains entretiens qu'elle a donnés sur son roman, un tel prétexte semblait à l'auteure un peu juste pour un récit de plus de trois-cents pages ; c’est pourquoi elle a intégré, au prétexte initial, l’intrigue amoureuse annexe, celle du désir amoureux que Jeanne ressent pour Julien, un autre personnage du roman, dont Jeanne est sous les ordres. 

    L’intérêt du livre ne se trouve donc pas dans l'histoire de Jeanne, mais dans le lieu d'art immense qui est décrit, et dont on a vu qu’il n’est pas pensable, dans la conjoncture économique actuelle, pour une ville défavorisée comme Pantin. Mais, comme Hitchcock dans ses films, l’écrivain prend des libertés avec le réel : l’économie de la fiction le lui permet. Le roman permet donc cela, contrairement à l’essai et à l'économie au sens courant du mot : l’écrivain a le droit de cultiver une espèce de flou, donc de pouvoir occulter facilement ce dont il n’a pas envie. Si la dramaturgie construite au fil du récit paraît crédible, l’écrivain peut, s’il le souhaite, s’adonner à l’écriture-comptable, sans que personne ne trouve à redire, ni la critique ni le fisc ou Bercy, personne. L’écrivain a tous les droits.

    Selon Celia Levi, la Tannerie, en tant que lieu, est « une tentative de perversion des romans classiques du dix-neuvième siècle », c’est aussi « une espèce de recyclage de l’usine de l’époque ». Dans une interview à France Culture, elle ajoute que la Tannerie est « un peu la cristallisation de tout ce qui est la culture. » En somme, pour Celia Levi, son roman est une dystopie, et Jeanne, dans le rôle de Candide, est là pour montrer en quoi il l’est. Pourtant Levi ne le dit à aucun moment, puisqu’il s’agit d’un « roman réaliste », et que les critiques, les lecteurs et moi-même le prenons comme tel. C’est donc encore, pour reprendre l'analyse du vraisemblable que fit Gérard Genette, que la dystopie, comme topos, est une maxime reçue. Mais par qui ? par les habitants de Pantin ou par ceux qui lisent ? Genette montrait dans son article sur la vraisemblance que ce corps de maximes relevait de l’idéologie dominante. La Tannerie représente cette sous-culture que notre élite avoue donner aux enfants de la grande couronne parisienne ; elle est ce laid miroir (David Graeber) qu’elle se tend quelquefois à elle-même, comme une confession, une faute avouée, et donc à moitié pardonnée. 

     Dans un court essai, L’économie esthétique, le philosophe canadien Alain Deneault montre, à partir de Freud et du philosophe allemand Georg Simmel, en quoi cette économie du récit est déterminée à part égale par la culture et la psychologie d’une société donnée. Selon lui, ce corps de maximes implicites, à l’origine de ce que l’idéologie dominante conçoit comme vraisemblable dans un récit, équivaut à ce que Freud appelait  les « devises névrotiques » : « Ces maximes générales portent chez Sigmund Freud le nom de « devises névrotiques », écrit Deneault. Elle sont une monnaie de sens, un ensemble de conventions ayant cours pendant un temps donné de l’Histoire. Les devises fonctionnent d’autant mieux qu’on ne prend pas conscience des forces par lesquelles elles procèdent. Si elles sont tenues pour vraies, si elles ont un temps valeur de vérité, elles ne sont pas pour autant ontologiquement la vérité. D’où l’importance de les étudier. » (L’économie esthétique, Alain Deneault. Editions Lux, 2020. P. 87.)

     Donc CFT a paru, au début des années 70, à un moment de notre Histoire où le cours de la devise névrotique était encore étonnamment bas et Jeanne actuellement, quand celui-ci est tragiquement élevé. L’esthétique, comme régime de représentation, suit aussi les lois du marché, qu'on le veuille ou non. D’une certaine façon, on peut dire que même les Lois de l’hospitalité chères à Klossowski suivent le principe économique de la Baisse Tendancielle du Profit, mais il y a toujours un cadre, une part non négociable : le préconscient agit toujours comme médiateur entre l’inconscient et le conscient. Ainsi, en 1967, le long happening des Diggers, Le Cirque Invisible, n’eut pas lieu soixante-douze heures comme prévu dans l’église de Glide à San Francisco, mais huit heures avant que la police n'intervienne, et les médias turent l’événement, qui fut sans doute la plus longue performance sexuelle de l'histoire de l'art. Les photographies pornographiques de CFT, quant à elles, ont bien été exposées à l’ICA de Londres en 1976, mais, rangées dans des boîtes, elles ont été déposées dans une pièce distincte de l’exposition, et réservées au personnel de l’honorable institution artistique qui est toujours, aujourd'hui, la propriété de la couronne britannique. 

    Même lors d'une révolution sexuelle, Mécène doit toujours donner le change à Auguste.

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[1] Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », dans Figures II, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1969. 

DEUX TANNERIES - suite 4 : La ville de Hull, le sociologue Mark Featherstone

Mark Featherstone

Lien sur le sociologue de Hull Mark Featherston, aux éditions D-fiction

 

HULL

     Mais, avant de parler proprement de l’écart absolu et du cours de la devise psychique qui l’interdit, il faut voir en quoi cette devise a bien pu fluctuer jusqu’à nous. Autrement dit, il faut en revenir à la façon dont nos sociétés sont passées de l’utopie à la dystopie, dans les années 80. Pour cela, Hull, la ville anglaise où Cosey Fanni Tutti a passé son enfance et rencontré Genesis P-Orridge, me servira d’illustration. Hull est aussi la ville où le sociologue Mark Featherstone est né quand CFT était ado.

Mark Featherstone est un sociologue anglais né au début des années 70 et il a été le témoin direct des ruines laissées à Hull à partir des années 80, qui figurent actuellement, pour lui, celles de notre monde, depuis la désindustrialisation mondiale des années 80, lors des gouvernements Thatcher, Reagan et Mitterrand. Tout son travail de sociologue et d’enseignant à l’université de Keele consiste à arpenter ces ruines et à comprendre comment les hommes les habitent ou les hantent. Comme CFT, Featherstone est donc né sur des ruines, un tas de ruines, celle de la troisième ville portuaire anglaise, mais, si CFT a connu la révolution culturelle et ses sirènes, lui est arrivé après, au moment où l’utopie s’effondrait[1].

    Qu’est-ce que l’utopie pour Featherstone ? On est sans doute là loin, bien loin de celle de l’artiste CFT. Son utopie, ou plutôt ce à quoi ses parents et ceux de leur génération ont cru, provient des grands ensembles urbains construits dans les années 60 lors du baby-boom : c’est le logement social, les HLM arrachant la classe ouvrière anglaise des faubourgs ou des bidonvilles, pour la parquer dans des immeubles modernes, avec l’espoir d’un accès à la propriété. Espoir, hélas, bien vite déçu. Ses parents sont des ouvriers qui perdent leur emploi, lorsque Thatcher arrive au pouvoir ; l’économie occidentale se met au diapason de l’école de Chicago, après que celle-ci a fait ses armes en Amérique latine. Le sociologue écrit à ce propos : « Mon adolescence a été marquée en profondeur par l’expérience du chômage de mes parents, de la pauvreté, de l’absence de perspectives et le sentiment persistant d’un avenir hypothéqué. J’ai exploré les paysages en ruines de Hull, partagé entre inquiétude et curiosité. Pour les enfants que nous étions, partagés entre l’excitation et la frayeur, ces ruines, ces entrepôts désaffectés, ces quais déserts et tous les lieux industriels à l’abandon ont été de grands espaces de transgression à explorer. »

     A dix ou vingt ans près, Featherstone enfant explore donc les mêmes ruines à Hull que CFT, pourtant ces ruines sont maintenant désertées par les familles qui ont pu partir pour trouver du travail : elles n’annoncent donc plus l’utopie mais la dystopie. Seul l’esprit de transgression demeure. Il réussit à faire des études, découvre Marx et voit avec horreur ses amis d’enfance sombrer dans la misère et le crime.

     Qu’est-ce que la dystopie pour Featherstone ? « La dystopie, explique-t-il, révèle ce qui sépare tout concept politico utopique de sa réalité spatiale. De mon point de vue, c’est véritablement le sujet de toutes les dystopies fictionnelles : la violence y est dissimulée puisque les individus sont censés s’adapter à l’ordre social imposé par la classe dominante. »[2] On a là, avec une telle définition, quelque chose de la violence systémique que subit Jeanne dans La Tannerie et que décrivait l’anthropologue et économiste américain David Graeber, dans l’un de ses derniers essais, Bureaucratie : selon Graeber mais aussi pour Mark Featherstone, une violence endémique aliène à tel point les masses que les sociétés, qui la subissent, n’en ont plus conscience. Ce que Graeber constatait, c’est la façon dont la bureaucratie, à l’ère du capitalisme tardif, détruit nos sociétés, Featherston, lui, s’intéresse à la clinique actuelle de l’aliénation de nos sociétés, qu’elles soient puritaines et protestantes comme la société anglo-saxonne, ou non : selon Featherstone, les masses aliénées de ces sociétés consentent à vivre dans un univers ultracompétitif et sadique ; même si, paradoxalement, elles en sont les premières victimes, elles peuvent admettre et promouvoir une morale sadique[3]. De sorte que leur parcours ressemble à Jeanne, dans la dystopie de Celia Levi, même si celui que subit la classe ouvrière est, hélas, beaucoup plus cruel que le sien. Le lecteur français de La Tannerie entend le récit de Jeanne gravitant dans un labyrinthe comme un écho de ce qu’il subit lui-même : la violence, que Jeanne ressent, y est dissimulée, comme la violence qu’il ressent lui-même face à la bureaucratie. 

     Ainsi de Jacques Leroy, un personnage de petit chef, qui est représenté en arrière-plan, comme les autres employés de bureau, dans La Tannerie. Leroy est le directeur chargé des publics au centre d’art. Il représente le cadre naïf et passionné par son travail, mais qui sera dépassé par le gigantisme du projet « artistique » qu’il a à mener et qui se fera donc déborder. Dans le cours du roman, on le verra courir d’un lieu de l’usine-labyrinthe à l’autre, tomber à la renverse, devoir, semble-t-il, dormir dans son bureau, puis avoir un accident sérieux, sans que ni le directeur, ni ses collègues de travail, ni les accompagnants ou Jeanne ne s’en alertent ni ne le plaignent. Leroy est la victime sacrificielle type des bureaucraties modernes. Il ne revient pas par la suite : le cancer l’emporte. Et, lorsque, au cimetière d’Ivry, le directeur de la Tannerie entame un discours pour son enterrement, personne, ni sa veuve ni sa famille ni les accompagnants ou Jeanne ne remarquent ce que ses propos ont de monstrueux et de grotesque. Sans remords ni conscience, le directeur reprend le leitmotiv qu’il a lancé pour son centre culturel : « Le lieu, c’est le lien. » : « je voudrais que nous regardions où nous sommes : le lieu, Jacques croyait au lieu, moi aussi. Le cimetière d’Ivry : c’est au cimetière d’Ivry que reposent Michel Manouchian, Marcel Rajman, bien d’autres membres de l’Affiche rouge, des résistants communistes, c’est au cimetière d’Ivry que repose Arthur London, c’est au cimetière d’Ivry que reposent les communards anonymes fusillés sommairement, la liste des braves est longue, et c’est au cimetière d’Ivry que va reposer Jacques, un autre brave, un homme de conviction, comme l’a dit sa femme, Elisabeth… »

    Leroy est donc mort pour avoir été aliéné par un lieu et un autre lieu semble l’emporter. Il est sacrifié pour ne pas avoir perçu la dystopie dans laquelle il se trouvait : la réalité spatiale de la Tannerie est à l’opposé des discours lénifiants et pseudo-communistes que son fondateur a promus pour la vendre. Puis l’assemblée sort du bâtiment où l’hommage funèbre a été rendu, et le convoi s’ébranle. Le sadisme du discours du directeur passe, comme le convoi, à pas feutrés entre les allées bordées des pierres tombales.   

      Mais Jeanne, ainsi que, probablement, le lecteur français qui la lit, s’en sortira après cela, puisque, comme le transfuge de classe le sociologue Mark Featherstone lui-même, elle a réussi à obtenir des diplômes : une place lui est donc réservée dans un lieu, après son expérience à la Tannerie. Pas les parents de Featherstone ni nombre de ses amis d’enfance. Quel lieu leur reste-t-il alors ?

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[1] Mark Featherstone, « Vivre dans les ruines d’utopie ». Site D-Fiction : https://d-fiction.fr/mark-featherstone-vivre-dans-les-ruines-dutopie/

[2] « Entretien avec Mark Featherstone », site Internet D-fiction (01/03/2013). https://d-fiction.fr/entretien-avec-mark-featherstone/

[3] Lire, à ce sujet, Utopie du crime de Mark Featherstone. url. https://d-fiction.fr/utopie-du-crime-utopia-of-crime/

 

DEUX TANNERIES - suite 3 : COSEY & THÉLÈME Inc

 

Essai de restitution de l'abbaye de Thélème par Charles Lenormant, 1840.

    Jeanne, de tout temps, est propre, elle est ce qu’il faut ni plus ni moins, une jeune femme ayant la chair rose, les joues roses et un sourire gracile. Cosey Fanni Tutti, elle, est sale, souillée, souillon. Comme Genesis P-Orridge, son compagnon. Et, comme Genesis P-Orridge (GPO), CFT ne veut pas s’intégrer au milieu britannique qui est le sien au début des années 70. Dès lors, dans la ville portuaire de Hull, les espaces qu’elle et GPO choisissent pour vivre sont souvent saccagés, les vêtements hippies qu’ils portent sont les objets de mépris et de quolibets des voisins et des Hells Angels qu’ils rencontrent dans la rue. CFT à vingt ans est sale, elle exhibe ce qui, pour le plus grand nombre, est la souillure, elle montre sur scène ce que les autres femmes doivent cacher. Elle n’est pas Nana non plus. Chez Zola, si Nana se prostitue, c’est parce qu’elle est vénale, c’est par arrivisme. Nana cherche à gagner les codes de la haute bourgeoisie parisienne du dix-neuvième siècle et elle les maîtrise bien imparfaitement, mais les hommes le lui pardonnent. CFT ne cherche pas à arriver dans les cercles établis, leurs valeurs ne sont plus les siennes ; elle le sait, en a parfaitement conscience et elle lutte contre elles. La culture et les valeurs qu’elle porte sont différents. « Le dessein qu’élabore un groupe s’établit aussitôt par une constellation de références. Elles peuvent n’exister que pour lui, ne pas être reconnues au-dehors. Elles n’en sont pas moins réelles et indispensables pour qu’il y ait communication. », expliquait, à ce propos, Michel de Certeau dans La culture au pluriel.

    CFT exhibe donc dans les galeries d’art anglaises des années 70 ce que la culture patriarcale et chrétienne a toujours voulu cacher chez la femme : le sang de la menstruation imbibant ses tampons hygiéniques et des photos d’elle tirées des magazines pornographiques. Car on en revient, avec eux, à une faute originelle, à celle qu’Adam et Eve n’ont pas pu ne pas constater, après avoir croqué le fruit défendu. – Qui n’a pas déjà vu, dans le serpent sur l’arbre de la Connaissance, un symbole phallique, et, dans le fait de croquer la pomme, une imago mundi de la scène primitive ? Dès lors, il faut que la femme souffre le martyr en mettant au monde, à l’image d’Eve ayant mis bas Caïn et Abel. Le sang des menstrues évoque, par là-même, pour le christianisme, le travail futur de la nubile, lorsqu’elle se trouvera à mettre bas pour son mari. Le premier travail dans la Bible est ainsi une punition divine, celle de la femme souffrant les douleurs de l’accouchement. Une femme qui doit aussi se vêtir comme l'homme, qui ne peut plus ne pas se vêtir le jour, après qu’Adam et Eve se sont découverts nus sous l'arbre de la Connaissance. Le refoulement sexuel sera alors absolu, et la seule promesse de l’Eglise sera que l’homme et la femme puissent connaître le plaisir sexuel et ce qu’il a de sublime, non sur Terre, mais au paradis. Promesse naturellement impossible à respecter à l’échelle des peuples européens : il y aura donc des marges de manœuvre, des lieux dits interlopes et des maisons de tolérance, où l’homme se débarrassera sur une esclave sexuelle de toute la « pollution » qui l’affecte. Et il y aura des faiseuses d'anges, et les marches des temples et des églises pour les nouveau-nés. L’Angleterre, au début des années 70, en est encore là (en tout cas, le pendant anglais du commissaire de police et critique littéraire Nisard, celui-là même qui, au milieu du dix-neuvième siècle, censurera et compilera en anthologie la littérature populaire française, ce Nisard anglais-là le pensait toujours dans les années 1960 et 70). En Angleterre, une loi décriminalise l’avortement en 1967, alors même que l’IVG a été rendu légal par Lénine en Union soviétique en 1920 (puis il est à nouveau interdit par Staline en 1936, au moment des procès de Moscou). 1967 encore : la décriminalisation de l’homosexualité est levée en Angleterre (mais sous conditions) ; cette décriminalisation en Union soviétique date, quant à elle, de la révolution russe, puis elle fut remise en cause par Staline en 1933.

     L’histoire de l’évolution des mœurs est importante à retracer très sommairement ici, puisque je cherche à dégager, à travers Jeanne et CFT, l’histoire de la société des loisirs, celle de la révolution sexuelle des années 60, et de ce que nous en avons fait. CFT déclare ainsi, dans son autobiographie, avoir été initiée par GPO aux préceptes du mage sexuel Aleister Crowley, le fondateur en 1920 de l’ordre religieux des Thélémites, d’influence rabelaisienne, et qui eut pour disciples des hommes aussi différents que le poète portugais Fernando Pessoa et le pionnier de la propulsion spatiale américaine, l’ingénieur et chimiste Jack Parsons (Nous sommes donc bien, là, avec CFT, dans ce lien référentiel à un ordre transgressif, cette communication entre les membres d'un groupe contre-culturel dont parle Michel de Certeau dans La culture au pluriel). Ce dont, dans Art Sexe Musique, CFT ne fait pas assez mention, en revanche, c’est combien cet ordre a été important non seulement pour elle, mais aussi, surtout, pour GPO, qui, après que CFT l’a quitté en 1978 pour le musicien Chris Carter, a fondé son propre temple thélémite, Thee Temple ov Psychic Youth (TOPY), dont William Burroughs aurait été le parrain. Cette église, alternative à celle du mage Aleister Crowley, aurait eu, au début des années 90, selon GPO, environ dix mille adeptes à travers le monde, jusqu’à ce qu’il ne la dissolve en 1992, après avoir été accusé par les médias anglais d’avoir commis des repas sacrés infamants, proches des agapes commises, selon les Pères de l’Eglise, par certaines sectes gnostiques de l’antiquité tardive, ce qui, bien sûr, était faux[1].

 

    La vie de GPO est, en un sens, complètement folle, bien plus que ce qu’en a raconté, dans son autobiographie, CFT, qui, d’une certaine façon, se venge, en taisant, dans Art Sexe Musique, les faits et gestes réalisés par son ex-compagnon, après leur rupture, du chantage affectif quasi permanent qu’il lui a fait subir alors qu’ils étaient ensemble, et du manque foncier de reconnaissance dont il a fait preuve avec elle et ses proches, sa vie durant. Dans les années 2000, il y a ainsi le Pandrogyne, la performance que GPO effectue avec sa compagne de l'époque Lady Jaye, performance dont CFT ne fait pas mention dans son autobiographie, et qui est pourtant une œuvre de body art remarquable. GPO se fait alors des implants mammaires, il se tatoue les mêmes points de beauté que sa compagne Lady Jaye, qui, de son côté, se fait refaire le nez et le menton pour ressembler à GPO. Quoi qu’on pense du personnage de GPO, son œuvre – et donc a fortiori celle de CFT – une telle œuvre commune reste sans doute difficile à comprendre sans le fil d’Ariane de Thélème de l’écrivain humaniste Rabelais. Puisque, derrière Thee TOPY, la secte de GPO, et l’ordre thélémite initié par le mage Aleister Crowley en 1904, il y a l’utopie rabelaisienne de l’abbaye de Thélème et sa devise : « Fais ce que voudras. »

 

    Dans l’utopie de Thélème, l’homme et la femme sont libres d’être ce qu’ils sont, rien ne doit freiner leur épanouissement, ni la société ni la religion ni les hommes. Dans le Gargantua de Rabelais, l’abbaye mythique avait cependant une règle : l’homme et la femme, qui décidaient de se marier, devaient alors la quitter. L’utopie de Rabelais présente ainsi un ordre à rebours de l’Eden chrétien, puisque c’est le mariage, soit un sacrement unissant un homme et une femme « pour le meilleur et pour le pire », qui, cette fois, les chasse du paradis. C’est donc d’avoir trouvé à n’aimer qu’une seule et même personne qui les sanctionne. Une telle représentation de l’amour libre inspira aussi le grand œuvre de l’utopiste Charles Fourier bien avant le mage Aleister Crowley : La théorie des quatre mouvements, Le Nouveau Monde amoureux, que Fourier commença à écrire en 1827 et qui n’a été publié en France qu’en 1967 par l’éditeur Jean-Jacques Pauvert.

    Nul besoin de dire ici que, au XIXème siècle, les disciples de l’utopiste Fourier crurent bon de cacher cette partie de l’œuvre de leur maître. À l’organisation harmonieuse de l’amour et des passions, Victor Considérant et les autres disciples de Fourier se penchèrent plutôt sur l’organisation du travail, la libre association et les coopératives qui leur parurent plus sérieuses. C’est de cette seconde version, la « vraisemblable », de celle qui ne remet pas en cause nos cadres de référence, dont hérite Jeanne chez Celia Levi, dans une Tannerie plus proche du Palais social de Jean-Baptiste Godin à Guise que du monde des Harmoniens chez Charles Fourier.

    CFT, quant à elle, est du côté du Nouveau Monde Amoureux de Fourier, elle dépasse donc, de nos jours, les bornes (comme l’utopie amoureuse de Fourier dépassait celles de Victor Considérant et des fouriéristes, au XIXème siècle). Mis à part quelques milieux bourgeois cultivés en Europe et aux Etats-Unis, CFT, pour le commun, est aujourd’hui out of frame, hors cadre de référence ; notre préconscient la refoule, comme Yahvé chassa Adam et Eve du paradis terrestre.

 

    Entre la fiction qu’est Jeanne et l’existence invraisemblable de CFT, il y a ainsi comme un « écart absolu », de celui que recherchait l’utopiste Fourier quand il écrivait. Et c’est pourtant cet écart absolu-là qui exprime le mieux notre monde actuel. Comme l’écrivain Henry Miller et Henri-Pierre Roché l’auteur de Jules et Jim, deux générations avant elle, CFT a non seulement réussi à jouir de la vie, mais aussi à témoigner publiquement de sa jouissance sans frein ni fard.

 

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[1] Lire, à ce propos, Thee Psychic Bible. La Bible Psychique, de Genesis Breyer P-Orridge. Editions Camion Noir. 2010. Traduction Jean-Pierre Turmel.

DEUX TANNERIES - suite 2 : BRUIT / NOISE

 

John Lacey, John Gunni Busck, COUM Transmissions ‎- Music For Stocking Top, Swing And Staircase

Performer – Cosey Fanni Tutti, Genesis P Orridge*, John Lacey, Tom Reindeerwork

1st October 1974 - Royal College of Art - 12 Hour Event.

BRUIT / NOISE

 

     Dans La Tannerie, le bruit des machines, de la machinerie remise en action pour le plaisir du touriste culturel, est proprement aliénant et dangereux : « Depuis plus d’un mois que la manifestation avait commencé, raconte Celia Levi, malgré les efforts de Paula et Julien pour limiter le temps d’exposition aux machines, les accueillants se disaient à bout. Sylvia avait fait un malaise, c’était un problème d’oreille interne, elle souffrait d’hyperacousie. Ces sons lui entraient dans la cervelle aux décibels d’un marteau-piqueur, elle sentait sa tête se déchirer et cela lui parcourait la moelle épinière, elle était prise de violentes nausées, de vertiges. Une semaine plus tard, une autre accueillante fit une crise de nerfs avant d’entrer dans la salle, devant le public. Aussi, Paula et Julien prenaient-ils leur place. Ils essayaient d’alerter le directeur sur le fait que la situation devenait délicate. Ne pouvait-on pas baisser le volume des machines ? ou ne les allumer que le week-end ? Le directeur ne voulait pas baisser le programme de mise en route aléatoire ni baisser le volume sonore, c’était une œuvre d’art, on en modifierait la signification. » (pp. 88-89)

    Le respect d’une œuvre d’art – ou, plutôt, de ce que le directeur de la Tannerie estime en être une (mais qui, comme le lecteur s’en doute, n’en est pas) – passe, en l’occurrence, avant celui des humains. Le directeur crée, en somme, un fétiche, conçu à partir de ses « connaissances » de l’art et de la musique, pour passer outre la santé et la sécurité de ses employés. Son monstre Tannerie doit brûler les yeux et les oreilles de ceux qui s’y promènent ou y travaillent, puisqu’il a reçu l’aval des politiques et qu’on paie pour le visiter. On est donc à mille lieues du bruitisme de Luigi Russolo ou des dadaïstes, qui était un art musical destiné à susciter le scandale des bourgeois et de leurs institutions mortifères ; on est, bien sûr, à mille lieues du scandale que Cosey Fanni Tutti et Genesis P-Orridge ont suscité en Angleterre dans les années 70 et 80 ; à mille lieues, enfin, du concert rock créé par Bill Graham à San Francisco en 67 ou de la notion musicale contemporaine de percept noise, qui fait que lorsque, aujourd’hui, je vais à un concert entendre de la Klangfarbenmelodie, Wunderlitzer ou Dylan Carlson, j’ai l’initiative et, à l’entrée, on me donne des bouchons auditifs avec mon billet.

    Le son de la Tannerie est donc aussi le reflet inversé de celui réalisé par CFT cinquante ans plus tôt. Pour plusieurs raisons, mais je n’en citerai ici que deux, qui me semblent essentielles : le changement du paysage sonore et de la lutherie musicale.

    Dans les années 50 puis 60, avec l’urbanisme galopant et le baby-boom, le paysage sonore change radicalement dans nos villes, et ce changement transparaît progressivement, d’abord dans la musique des avant-gardes (Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer, Xenakis, Stockhausen, John Cage...) ; puis, avec la commercialisation d’une nouvelle lutherie (dont l’électrification de la guitare sera la partie visible de l’iceberg), il se démocratise pour le meilleur et pour le pire : d’élitiste, la création musicale commence à devenir une pratique populaire. Ainsi, dans son enfance, le musicien américain La Monte Young avait été impressionné par le bruit émis par un transformateur électrique qui se trouvait sur son chemin, tandis qu’il allait, dans l’Utah, chez son oncle suivre des cours de saxophone. CFT, quant à elle, avait l’habitude de voir chez elle des appareils que son père, passionné d’électronique, ramenait ; elle sera donc tout naturellement portée à passer du punk à la musique électronique ; la question de l’amateurisme de CFT ou bien celle de savoir si, oui ou non, elle savait alors jouer d’un instrument ne se posera pas à l’époque : nous sommes bien ici dans l’enfance de l’art, dans une forme de déprofessionnalisation de la culture qui était aussi un des axes majeurs, après la révolution russe, du Proletkult, le mouvement culturel prolétaire russe initié en Union soviétique par Alexandre Bogdanov et Lounacharky. A aucun moment de sa biographie, CFT ne s’étend sur sa formation musicale à Hull, contrairement à La Monte Young ou à John Cage qui, lui, a longuement écrit sur sa formation musicale et les compositeurs ou les artistes qui l’ont influencé. John Cage racontait, par exemple, avoir suivi des cours avec le grand compositeur Schoenberg qui lui déclara qu’il n’avait aucun sens de l’harmonie ; John Cage lui répondit alors qu’il ne voyait pas où était le problème. Schoenberg lui expliqua qu’il se trouverait fatalement devant un mur s’il poursuivait la musique, et John Cage répliqua : « Alors je passerai ma vie à cogner ma tête contre ce mur. » John Cage avait compris que l’harmonie n’était pas essentielle à la musique, que ce qui lui était essentiel c’était l’écoute qu’on en fait, et qui pouvait changer d’une oreille, qui vous écoute, à l’autre.

    Le punk rock en Angleterre vient de là, de cette idée que la musique et le bruit – car, en somme, avec le changement de paysage sonore, musique et bruit semblent faire tout un – le bruit est accessible au plus grand nombre. CFT est donc cette femme qui sort d’une tannerie à Hull, où est garé le camion la véhiculant elle et son groupe, pour faire du bruit ; elle ne se laisse pas enfermer dans la tannerie pour le supporter, contrairement à Jeanne. CFT est seule à l’origine du bruit qu’elle commet. CFT, c’est le bruit libre, accessible et gratuit, de celui que vous faites à trois comme à cinq, et la société vous laisse faire, parce que, à votre âge, vous en avez le droit. CFT demande alors : « Pourquoi y aurait-il un âge pour le chaos ? » Jeanne, elle, cherche une harmonie, une unité, un sens au chaos qu’elle subit. Et elle n'en trouvera aucun.

DEUX TANNERIES - suite 1 : Des technologies poétiques (David Graeber)

 

New Babylon, Constant

DES TECHNOLOGIES POÉTIQUES

          

     Technologie poétique est une notion forgée par David Graeber dans l’un des derniers livres qu’il a écrit de son vivant, Bureaucratie. Bureaucratie explique comment la vie quotidienne des hommes, dans les démocraties modernes, est largement occupée par des tâches administratives de plus en plus envahissantes. Graeber montre que ces obligations administratives, qui accompagnent tous les âges de notre vie, font partie des violences structurelles que nos Etats et leurs institutions emploient pour soumettre leurs sujets au régime capitaliste.

     Les technologies poétiques de Graeber sont des rêves éveillés, de ceux décrits avant lui par le philosophe allemand Ernst Bloch dans ses livres, une rêverie qui tisse ses liens d’un homme à l’autre, jusqu’à ce que le mythe passe du texte du poète au cahier des charges de l’ingénieur. Elles sont comme le Rhin sauvage de l’ingénieur prussien Johann Gottfried Tulla au dix-neuvième siècle : un animal que l’on peut dompter pour que les canaux transportent nos marchandises, nos messages et nos désirs. Elles ont tout ce que l’Europe des Lumières a charrié, depuis l’ingénieur Tulla jusqu’au brise-glace soviétique sur le passage Nord Ouest dont a rêvé l’utopiste Charles Fourier, et après lui André Breton puis Guy Debord, en passant par les canaux construits par les Martiens afin de lutter contre l’assèchement de Mars, dans L’Etoile rouge d’Alexandre Bogdanov ; les technologies poétiques sont ce qui a fait Youri Gagarine et Elon Musk.

    Dans « Des voitures volantes et de la baisse tendancielle du taux de profit », un chapitre de Bureaucratie, David Graeber se demande facétieusement pourquoi il n’y a pas encore, de nos jours, de machines volantes nous permettant de partir en avion individuel jusqu’à notre lieu de travail[1]. Et, derrière les machines volantes, Graeber parle indirectement de la société des loisirs, celle rêvée des années 60-70, de ce rêve aujourd’hui oublié, pour ne pas dire perdu, dans lequel l’automation devait libérer l’homme du travail. Comme dans Bullshit Jobs, Graeber se demande ainsi pourquoi, actuellement, nous travaillons encore huit heures par jours, cinq jours sur sept, et souvent beaucoup plus, alors que, technologiquement, nous pourrions faire tout autre chose, et sans qu’il nous en coûte un bras. Comme on va voir, selon l’anthropologue et économiste américain, le développement des technologies poétiques est déterminé, depuis le début du vingtième siècle, non pas par la marche libre du progrès scientifique mais par celle, forcée, des multinationales et des Etats.

    La société des loisirs, une révolution cybernétique rêvée des années 60-70 ? Graeber n’en parle pas explicitement dans son chapitre, mais de Star Trek et de nombre de films de science-fiction après les Trente glorieuses, comme la série des Retour vers le futur, et qui semblaient nous rappeler à une ère nouvelle, après que Neil Amstrong a posé son pied sur la Lune. Pour les situationnistes, quelques communistes et certains anarchistes avant 68, c’était un fait avéré depuis les textes sur la cybernétique du mathématicien Norbert Wiener, mais pas pour tout le monde non plus. En fait, un tel espoir n’appartenait sans doute qu’à une catégorie de la population, de celle qui a le plus besoin des rêves éveillés ou qui a lu les propos de Marx sur l’automation du travail dans les Grünrisse. À l’opposé de ce droit à la paresse promis par la technologie, Hannah Arendt, dans son prologue à Condition de l’homme moderne, affirmait que, si la société des loisirs émergeait, elle serait l’enfer de l’homme moderne : « Ce que nous avons devant nous, c’est la perspective d’une société de travailleurs sans travail, c’est-à-dire privés de la seule activité qui leur reste. On ne peut rien imaginer de pire. », écrivit-elle. Pour Arendt, un peuple libéré du travail n’est plus humain, à moins qu’il soit devenu philosophe entretemps et s’adonne à l’Otium latin, soit à une forme d’oisiveté studieuse amenant celui qui s’y applique à l’œuvre philosophique. Et, dans Le Principe responsabilité, son collègue et ami Hans Jonas pouvait se demander vraiment comment un monde, dans lequel chaque individu pouvait se laisser aller à son violon d’Ingres, était économiquement viable. Dans les années 60, la société des loisirs était donc une perspective probable, même pour des philosophes de leur trempe, imaginant, après Heidegger, qu’une telle utopie, si elle devenait concrète, mettrait un terme à l’activité philosophique.  

    Si, selon Graeber, il n’y a pas eu de société des loisirs dans les années 60, c’est que les Etats et la finance n’avaient aucun intérêt à le développer, qu’ils avaient même tout à y perdre : qu’est-ce qu’une société aurait à gagner si ses membres sont tous oisifs ? et, a fortiori, lorsque nos cultures se sont construites sur la sacralisation du travail ? L’histoire moderne des sciences et des technologies est l’histoire de l’argent que les élites financières et les capitaines d’industries donnent aux sciences et aux technologies, et principalement celle des profits qu’ils espèrent en tirer à court terme. On constate cela, de nos jours, avec l’épidémie de Covid-19 : nos Etats en demeurent à une gestion nationale à court terme de la recherche médicale comme de la prévention sanitaire de leurs populations, laissant aux industries pharmaceutiques la liberté de faire des bénéfices au niveau mondial, alors même qu’un virus ignore les frontières des territoires comme celles des privilèges bancaires et des classes. Il suffit, par ailleurs, de s’intéresser aux déboires professionnels qu’a connus la biologiste hongroise Katalin Karikó, à l’origine de la thérapie génique ARN et des vaccins actuels contre le Covid, pour saisir combien est fatale la convergence du secteur privé avec le secteur public de la recherche scientifique. Pourquoi, des années durant, la recherche sur la thérapie génique ARN n’a-t-elle pas été possible ? Parce que le secteur privé veut des résultats effectifs à échéance courte et fixe, alors que la recherche scientifique demande  du temps et que ses découvertes ne sont pas quantifiables. Il y a dix ans, aucun biologiste, mis à part Katalin Karikó, n’aurait misé sur la thérapie génique ARN : en somme, le privé mise, comme pour une martingale au jeu, alors qu’il faut faire des scientifiques des rentiers, quoiqu’ils cherchent, pour que l’un ou l’autre aient une chance de faire une avancée notable. La découverte scientifique – ou quelque découverte que ce soit – est imprédictible, plus proche, peut-être, de la théorie du chaos que de la méthode cartésienne, voilà ce que dit Graeber dans « Des voitures volantes et de la baisse tendancielle du taux de profit ». La nationalisation du secteur de la recherche vaut tout autant que celle pour l'industrie des voitures volantes. En somme, il faut un secteur public de la recherche, qui laisse les chercheurs libres de leur temps, loin de la violence systémique de nos bureaucraties modernes. Avec son association Ars Industrialis, le philosophe Bernard Stiegler, qui était spécialiste du numérique et de l’économie des savoirs, pensait ici la même chose.  

    Comment Graeber explique, d’un point de vue économique, le passage de l’utopie à la dystopie ? comment est-on passés, des années 60 aux années 80, de l’illusion de la société des loisirs à la désillusion amère, sinon à la tragédie ? Graeber ne dit pas plus ni moins que, dans les années 70, Ernest Mandel dans Le troisième âge du capitalisme qui, lui, ne disait pas plus ni moins que Marx, dans le Capital : la société des loisirs, ou, plutôt, l’automation intégrale du travail n’est réalisable que si elle échappe à ce que Marx appelait la Baisse tendancielle du taux de profit (ou BTP). Autrement dit, la robotisation intégrale de la société, ou société cybernétique des loisirs, ne peut être sans une révolution politique, sinon elle doit permettre au Capital une marge bénéficiaire substantielle. Et c’est ici le cusp, ou point catastrophe, celui où la tannerie 1 devient la tannerie 2 et où Cosey Fanni Tutti se transforme en Jeanne : ni actuellement ni dans les années 60, le Capital n’a eu intérêt à l’automation complète du travail : « Le raisonnement précis de Marx était le suivant, écrit Graeber : pour certaines raisons techniques, la valeur et par conséquent les profits ne peuvent être extraits que du travail humain. La concurrence oblige les propriétaires d’usines à mécaniser la production, afin de réduire les coûts de main-d’œuvre, mais, si cette évolution est avantageuse à court terme pour chaque entreprise prise individuellement, pour l’ensemble du système cette mécanisation oriente de fait à la baisse le taux de profit global, celui de toutes les entreprises réunies. »[2] 

    Or, durant les Trente Glorieuses, les capitaines d’industrie ont pris conscience que la BTP (soit, selon Marx, la loi économique la plus importante de l’économie moderne) était fondée et qu’elle se vérifiait : d’une manière ou d’une autre, le travail humain devait être exploité. Donc, plutôt que d’automatiser complètement ils ont automatisé partiellement, et ils ont augmenté leur marge bénéficiaire en multipliant les délocalisations en direction des pays du tiers-monde ; d’où le processus tragique de désindustrialisation des pays occidentaux que l’on connaît depuis plus de quarante ans. Il est, en somme, plus bénéfique de faire travailler actuellement un ouvrier d’un pays en voie de développement qu’un ouvrier des pays riches, il est enfin plus bénéfique de faire travailler un ouvrier des pays riches sur une machine automatique que de faire travailler une machine automatique seule. En somme, pour le capitalisme, l’automation intégrale n’est ni n’a jamais été rentable. Et c’est ici que David Graeber réfute les propos de Stiegler ; selon l’anthropologue américain, contre le chômage de masse et les tragédies qui nous attendent à court terme, l’économie contributive que  souhaitait Stiegler n’est pas une solution, puisqu’elle irait, au contraire, en faveur d’une augmentation des jobs à la con, la seule solution pour Graeber serait d’établir un revenu universel de base qui nous permette de sortir du régime bureaucratique du travail que l’on connaît (Je pencherais plutôt pour une superghettoïsation du monde entre les 1% les plus riches et le reste, comme Godard le montre dans son film Notre musique, à moins que les peuples ne s'organisent et luttent de concert).

     Ici, c’est important de voir en quoi Cosey Fanni Tutti, comme femme concrète, de chair et d’os, est un épiphénomène d’un processus économique global ayant eu lieu dans les années 70. CFT, comme femme qui joue et jouit déjà, avant même qu’une société des loisirs ne soit établie, CFT est alors une étincelle précurseure de la femme-ludens, celle-là même que j’oppose à l’homo ludens de Constant, qui, lui-même, joue et jouit dans Dériville ou New-Babylon. CFT est une vision de ce qui aurait pu avoir lieu, mais qui n’a pas eu lieu, de même que Genesis P-Orridge, le digger Emmett Grogan à San Francisco en 67 et bien d’autres encore, créateurs de leurs quotidiens, maîtresses et maîtres de leur temps et de leur sexualité.

    Constant, lorsqu’il fabriquait ses maquettes ou dessinait New Babylon, était aussi parfaitement conscient de cette loi économique de Marx. Ainsi, il écrivit en 1966 dans « La révolte de l’homo ludens » : « Seule l’automation dans le cadre de l’économie telle qu’elle est constituerait un obstacle à la libération de l’homme. Or, une économie fondée sur l’achat de la force de travail ne saurait subsister là où le besoin de cette force a disparu. Une économie basée sur le pouvoir que confère la possession des moyens de production ne peut aller de pair avec une rationalisation du monde de la production. Une économie qui dépend des lois du marché ne peut s’accorder avec une productivité surabondante. Les changements requis constituent l’enjeu de la lutte des pays en voie de développement. »[3] 

    Pour Constant, comme pour Marx et a priori Ernest Mandel (qui, comme on verra, changeait souvent d’avis sur le sujet, selon l’audience qu’il avait en face de lui), seule une révolution politique communiste pouvait amener l’homme à la société des loisirs, et donc à New Babylon. Encore aurait-il fallu qu’une telle révolution ait lieu. Or Constant n’y croyait pas : les germes d’une révolution étaient bien là pour lui, mais il manquait encore un terrain propice à leur éclosion ; raison pour laquelle il s’éloigna de Debord et des situationnistes.  

    Le bruit le marasme le chaos des machines que faisait, avec COUM & Throbbing Gristle, Cosey Fanni Tutti dans les années 70 ne sont plus aujourd’hui qu’une ornière donnant sur un monde perdu.

 

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[1] « Des machines volantes et de la baisse du taux de profit ». Bureaucratie, David Graeber. Edition Les Liens qui Libèrent. 2015. Pp. 125-174.

[2] Ibid. P. 144.

[3] « La révolte de l’homo ludens », Constant. In New Babylon. Constant. Art et Utopie. Edition établie et présentée par Jean-Clarence Lambert. Editions Cercle d’art, 1997. Pp. 144-145. 

Deux tanneries

 

Ma lecture du dernier roman de Celia Levi sera nécessairement morcelée, fragmentaire, comme la vie que l’on mène actuellement, et qui a plus d’un trait avec l’existence de Jeanne, le personnage principal de La Tannerie : précaire. Nos vies sont précaires, qu’elles nous le semblent, tandis que, jour après jour, le nombre de morts dus à la pandémie ou le nombre de catastrophes augmentent (l’accumulation des nouvelles du monde se déversant des médias dans notre quotidien comme un tableau de vanité devenu familier), ou que notre situation le soit effectivement.

    La Tannerie raconte la vie de Jeanne, une jeune femme montée à Paris après avoir obtenu un diplôme de libraire, et qui devra travailler comme accueillante d’une institution culturelle située à Pantin : la Tannerie. Cette Tannerie, que Jeanne découvre, apparaît peu à peu comme un tiers-lieu en friche cher au paysagiste Gilles Clément, un espace ouvert, multiculturel et polyvalent, dans lequel la vie, l’art, la musique, la restauration rapide ou l’insertion professionnelle des chômeurs ou des jeunes du 93 se rencontrent pour constituer, oui, un tout cohérent, une sarabande harmonieuse, une utopie concrète ou la « ville imaginaire » de l’architecte Yoni Friedman, qui pourrait en douter ?

    -- « En rentrant, nous avons vu que la porte avait été forcée pendant notre séjour à Londres… encore des travaux à faire. Ça devenait franchement déprimant. Mais au moins nous avions reçu notre première bourse de 100 £ de la part de l’Art Council. Nous pouvions partir en quête d’une camionnette d’occasion pour rendre COUM encore plus mobile. Bruce nous avait suggéré de prendre une ancienne camionnette de la Poste, parce que ce serait une bonne affaire, du solide assez grand pour tous nos accessoires. Nous avons rapidement dégoté un ancien deux-tonnes-et-demi de la General Post Office pour 65 £. Et nous lui avons trouvé un garage pour 1,50 £ la semaine… enfin, ce n’était pas vraiment un garage, c’était une tannerie. Un grand hangar qui puait la mort, rempli de cuves où les peaux en décomposition se transformaient en cuir, étape par étape. Il fallait gratter les peaux pour éliminer tout résidu de chair ou de graisses animales, et l’odeur était si âcre et nauséabonde que je ne veux même pas savoir quels produits ils utilisaient. Les ouvriers nous disaient que c’était de la pisse mélangée à d’autres liquides, et je voulais bien les croire. On nous a donné un coin où ranger notre véhicule, le plus loin possible des cuves, et la clef du cadenas de la porte pour que nous puissions venir à toute heure. »[1] [Cosey Fanni Tutti, Art Sexe Musique, (16 mai 1972)]

    Ici, dans mon esprit, le personnage fictif de Jeanne, accueillante à la Tannerie de Pantin, se mêle bon gré mal gré, depuis quelques jours, aux pages d’Art Sexe Musique ; le roman La Tannerie se trouve lié dans mon esprit au garage de fortune, dans lequel le jeune couple anglais formé par Cosey Fanni Tutti et le musicien punk Genesis P. Orridge garait, au début des années 70, leur camion, dans la ville anglaise d’Hull, pour emmener tous matériels et instruments de musique nécessaires  jusqu’aux galeries et aux concerts où ils étaient invités à jouer du COUM.

    Deux tanneries donc, l’une, qui est un hangar puant et glauque, dans lequel était entreposé, en Angleterre au début des années 70, un vieux camion des postes, et l’autre, neuf, moderne, aux dimensions fantastiques, et où le personnage de Jeanne accompagne, à Pantin en 2015, des publics, entre un festival en péniches sur des quais transformés pour l’occasion en guinguettes, un vernissage d’art contemporain, un concert rock, un salon de l’insertion professionnelle ou des rencontres Jeune Public ou Seniors, selon ce que la grille de programmation indique. Et, paradoxalement, cette deuxième tannerie, aussi fictive et protéiforme qu’elle soit, nous parle davantage peut-être. La tannerie de Cosey Fanni Tutti, celle qui, comme on va voir, évoque les rêves de la révolution culturelle d’alors, devant un simple roman, me semble maintenant aussi fantaisiste et fantastique qu’une nouvelle d’Hoffmann ou une promenade de Robert Walser. Le roman de Celia Levi, tout fictif qu’il soit, exprime sans doute mieux ce que le lecteur est devenu et ce dont il lui semble peut-être qu’il a toujours été. Toute la vraisemblance, toute l’« universalité » du roman réaliste réside là, depuis Flaubert, à portée d’un monde hostile et que l’enfant doit apprendre à connaître malgré tout, afin d’avoir une chance de s’en sortir : ici, l’économie du roman de Celia Levi reproduit l’économie capitaliste.  

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COSEY

 

        Cosey Fanni Tutti (CFT) est née en 1951 à Hull, la troisième ville portuaire anglaise, dans le Yorkshire. Hull est alors l’une des villes anglaises ayant été les plus bombardées durant la seconde guerre mondiale. Dans les années 50, la cité se reconstruit peu à peu et semble profiter de l’essor économique impulsé par le plan Marshall. Comme en France, les bidonvilles sont rasés, le plein-emploi permet aux habitants d’espérer des jours fastes, mais la violence des rues est aussi palpable et menaçante :

    « La vraie violence, écrit CFT à la première page de son autobiographie, venait de l’alcoolisme et des conflits entre les hommes des chalutiers, les marins, les Teddy boys, les mods, les skinheads et les Hells Angels. Tout le monde évitait les pêcheurs, qu’on appelait les Fisher Kids. Quand ils rentraient d’un de leurs voyages en mer et recevaient leur paie, une bonne grosse liasse, ils passaient donner quelques billets à leur famille, enfilaient leur uniforme de « Fisher Kid » bleu clair à double fente, et fonçaient se pinter la gueule et chercher la bagarre dans les pubs. »

    C’est là, dans une zone interlope et violente, que CFT a grandi et qu’elle s’est épanouie contre toute attente : « C’était mon environnement naturel et je l’adorais », affirme-t-elle par la suite. Le point important, là, est celui-ci, que Cosey exprime dès l’entrée : qu’une enfant née dans un quartier dangereux d’une ville moderne importante peut trouver un équilibre familial et même le bonheur. Une zone risquée, au milieu des ruines et des « Fisher Kids », peut devenir un formidable terrain de jeu, puis, plus tard, servir de germe à la création artistique.

    Au début de son autobiographie, CFT est une petite fille qui aime sortir avec sa bande dans les zones de Hull dévastées par les bombardements allemands et se battre, quand il en est besoin, avec les enfants des bandes rivales. Elle sait alors rendre coup sur coup et se faire respecter. Loin du regard des adultes, elle prend aussi plaisir à découvrir son corps avec des garçons de son âge, se passionne pour les livres des bibliothèques et la mythologie grecque, ou pour les transistors radios, les premières cassettes audios et la télévision que son père, alors pompier et passionné d’électronique, ramène à la maison.

    Les maisons, les rues et les places détruites par les Allemands, la découverte naissante de sa sexualité et les circuits électroniques de son père se mêlent, s’imbriquent alors dans la psyché/CFT comme autant de territoires à parcourir afin de s’émanciper – une émancipation certes paradoxale, à mille lieux de ce que le lecteur imagine peut-être, à mille lieues aussi de ce qu’il peut concevoir comme étant une voie vers l’épanouissement. Le lieu est sale, l’espace est souillé, lugubre, comme le hangar qui va lui servir de garage, comment pourrait-on alors parler d’une enfance a priori heureuse ?

    À dix-huit ans, CFT trouve alors un poste de laborantine dans un lycée de Hull, puis elle est obligée de quitter le nid familial après avoir découché. CFT sort, elle découvre l’amour, connaît son premier échec amoureux, puis elle rencontre le jeune Genesis P. Orridge (GPO) lors d’un concert et ils décident de vivre ensemble. GPO a du charisme et une culture incroyable ; beaucoup d’hommes et de femmes de l’underground naissant à Hull gravitent aussi autour de lui, mais, malheureusement, c’est aussi un pervers narcissique ; CFT, amoureuse, l’accepte pourtant tel qu’il est et elle commence à vivre avec lui.

    GPO squatte alors à titre gracieux chez John Krivin, le propriétaire de la boutique Acme Attractions qui, avec le magasin de Malcolm Mc Laren Let it rock, sera à l’origine du mouvement punk en Angleterre. Lorsque John Krivin voit que CFT en pince pour GPO, il cherche à la prévenir à son sujet, mais, puisqu’elle est amoureuse, elle ne l’écoute pas. Quelque temps plus tard, Krivin décide de transformer un vieil entrepôt à fruits en atelier d’artistes, et il s’installe là avec GPO et CFT : « je louais ma propre chambre, en face de celle que Gen et John partageaient, écrit-elle. J’avais besoin de cette distance : elle rendait ma nouvelle indépendance concrète et j’avais le choix d’être avec Gen ou non. » [p. 61]

    CFT, alors en couple avec GPO, accepte que celui-ci vive dans la chambre d’à côté avec Krivin ; elle accepte, en somme, la liberté sexuelle et la situation précaire que son homme se donne à lui-même. En plus de son travail alimentaire, elle œuvre alors dans COUM puis dans Throbbing Gristle, les deux groupes de performances musicales que GPO fonde avec elle, et qui sont influencés par le punk et la musique électronique naissants, comme par celle du Scratch Orchestra de Cornelius Cardew, mais aussi par la magie sexuelle d’Alceister Crowley ou la folie de Charles Manson qui fascinent GPO.

    CFT n’en reste pas là non plus. Par choix personnel, elle suit ses inclinations sexuelles et elle intègre l’industrie porno qui naît alors au Royaume Uni de façon clandestine. Elle emploie ensuite les éléments de son travail de mannequin de charme dans COUM, le collectif qu’elle forme avec GPO. Au sujet de sa décision de travailler dans le porno, elle écrit dans Art Sexe Musique : « Je ne le faisais pas uniquement pour l’art ni pour les idéaux féministes, ni pour Gen (GPO). Je ne voyais pas mon travail comme un geste transgressif. C’était une façon d’arriver à mes fins, et il me donnait un immense sentiment de liberté, d’accomplissement personnel, d’assurance, de force et de confiance en moi. » (p. 161)

    Pour l’Angleterre puritaine de l’époque, c’en est trop. Le scandale arrive à Londres en 1976, lors d’une exposition intitulée « Prostitution » qu’elle fait avec GPO, à l’Institute of Contemporary Arts dont le bailleur n’est autre que la couronne britannique. Les médias anglais s’en prennent au couple d’artistes qu’ils traitent de « pornographe ». Le couple pourtant, heureux qu’une telle publicité lui soit offerte, se sert alors des coupures de presse des journalistes les conspuant pour les afficher bien en vue dans leur exposition, à l’ICA.  

 

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JEANNE

 

« Connaissez-vous, près d’ici, à Guise, le Palais social de Godin

qui est une des seules utopies réalisées ? Du moins aussi longuement

puisque ce Palais a fonctionné pendant un siècle. J’ai envie d’en étudier

le fonctionnement, car il me semble que la générosité, très vite, y a été

« totalitaire ». C’est peut-être, mais sans violence, un raccourci des pays

De l’Est. »

 

Lettre de Bernard Noël à Michel Surya, Sur le peu de révolution

 

 

Le Palais social de Godin à Guise

Le dôme de la prison de Koepelgevangenis aux Pays-Bas

    Avec Jeanne dans le roman La Tannerie, naturellement nous sommes aux antipodes : ses parents sont agriculteurs. Elle grandit dans une ferme près de Saint-Brieuc en Bretagne, fait des études à Rennes, puis elle obtient un stage en librairie à Paris, mais elle s’ennuie dans son nouveau métier. Le job d’accueillante, qu’elle effectue à la Tannerie, vient par la suite.

    « Mets-toi là » sont les premiers mots du roman, dits à Jeanne au moment de son arrivée au « centre d’art », « Mets-toi là » sans autre forme de procès. Jeanne se retrouve donc, dès l’entrée, prise dans une foule de festivaliers, à l’extérieur de la Tannerie qui vient de l’employer, entre un quai et des péniches, ignorant tout de ce qu’elle doit alors dire ou faire.

    « Mets-toi là », tandis que l’œil du lecteur se pose sur la première page du livre et découvre la Tannerie par les yeux de Jeanne qui la découvre avec lui… on sait déjà que sa vie, la vie de Jeanne comme le roman dans lequel ce personnage s’inscrit, ne tient à rien d’autre qu’à une ligne d’écriture (le fait donc d’être mise là, comme un étant heideggérien) ; on sait aussi que Flaubert est convoqué dans la composition de cette écriture ; on découvre ensuite que le vrai personnage de La Tannerie, au fond, n’est pas Jeanne, ni les autres accompagnants qui gravitent autour d’elle et sont, comme elle, surnuméraires ; le vrai personnage, c’est la Tannerie, une institution culturelle gigantesque que Jeanne découvre page après page.

    Les dimensions du centre d’art sont même inimaginables pour Pantin, une commune parisienne dont le taux de chômage avoisinait, en 2014, les 19 %, soit 9% de plus que la moyenne nationale : la Tannerie, raconte Celia Levi par la suite, fait environ soixante mille mètres carrés. Soixante mille mètres carrés, c’est-à-dire un huitième de la superficie de l’Arsenal de Venise, dans lequel se déroulent des Biennales d’art contemporain connues dans le monde entier. Soixante mille mètres carrés pour Pantin ne semble, en deuxième lecture, pas du tout réaliste. Pour présenter un ordre de grandeur, le budget 2005 du Centre Pompidou s’élevait à peu près à 100 millions d’euros, soit plus de la moitié du budget total de la ville de Pantin en 2021 (191 836 250 euros). En 2021, l’investissement dans les équipements culturels et patrimoniaux s’élève, pour la ville parisienne connue pour ses conditions de vie difficiles, à 11, 5 millions d’euros (soit 6 % du budget global). Ce que montrent ces chiffres, c’est que l’homme en tant que tel n’est, dans notre pays, pas même une variable d’ajustement face à la politique de « rayonnement culturel » de la France.

    Jeanne réussit peu à peu à s’intégrer à l’équipe des accompagnants et elle découvre, quelques semaines après son embauche, que cet atelier de tannage aux dimensions colossales est le rêve d’un industriel de la fin du dix-neuvième siècle. « Capitaliste éclairé », ayant « de grandes théories sur la rationalisation du travail », cet industriel « investit dans les machines les plus modernes » [p. 52]. En sorte que, si la vie de Jeanne nous paraît vraisemblable, cette usine-là, à y regarder de près, en bord de Seine, est improbable, en tout cas plus improbable que la tannerie infâme dont CFT et GPO louaient un espace à Hull au début des années 70. Mais on y croit pourtant, puisqu’on a plus de chances de vivre la vie d’une accueillante n’ayant rien vécu que la vie sulfureuse et épanouie d’une punk telle que CFT. Une accueillante qui, bien sûr, n’aura pas plus de vie sexuelle que Madame Bovary, mais rêvera à Julien, un des responsables de l’institution culturelle où elle travaille. On y croit parce que Jeanne, par elle-même, parait condenser la vie actuelle de la majeure partie des jeunes Françaises entrant, après leurs études, sur le marché de l’emploi. On y croit, on veut y croire davantage qu’en la vie de CFT, parce que, si tout le monde, durant l’adolescence, espère parvenir à une forme d’émancipation, celle de CFT dérange encore et répugne encore ; en tout cas j’imagine mal actuellement des jeunes femmes ou des groupes féministes la choisir immédiatement comme modèle dans leur combat pour la parité.

    L’histoire du mystérieux industriel en tannage à l’origine, au dix-neuvième siècle, du centre culturel de Pantin ne s’arrête pas là. On apprend, quelques lignes plus loin, qu’il était philanthrope et converti aux théories socialistes de l’utopiste Charles Fourier. Le tanneur avait aussi conçu lui-même les appartements de ses ouvriers, comme son contemporain, le disciple de Fourier Jean-Baptiste Godin, spécialisé dans l’industrie du poêle à fonte, édifia, à Guise, son Palais social. Résultat des courses : le tanneur fit banqueroute au bout de cinq ans. Par la suite, le lieu fut transformé en biscuiterie, puis laissé à l’abandon, jusqu’à ce qu’il soit classé « monument historique » dans les années 90. Paris décide alors de réhabiliter le site pour qu’il devienne une institution culturelle ; un homme, dont on ne connaîtra pas le nom, en devient le directeur, après avoir répondu à un appel d’offre, deux ou trois ans avant le début du roman :

    « Il avait souhaité redynamiser le quartier, dynamiter le monde de la culture, l’ouvrir à tous, lui, le fils du prolétariat, des faubourgs nord, c’était son rapport au cirque, au théâtre, qui l’avait sauvé de la petite délinquance. Il voulait rendre ce qu’on lui avait donné. » [P. 53]

    La fable est trop belle.

    La Tannerie de Celia Levi présente, en somme, une dystopie, l’exact reflet inversé d’un rêve socialiste ayant germé au XIXème siècle. Le roman est remarquable par cela même, au fond, qu’il offre un personnage désincarné, une Bovary moderne qui vit sa vie et sa sexualité par procuration plutôt que de s’en saisir. Jeanne est le reflet inversé de CFT.

 

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[1] Audimat éditions. P. 113-114

Une critique de La Tannerie, le roman de Celia Levi, sur le site En attendant Nadeau

Une critique de l'autobiographie de Cosey Fanni Tutti sur le site des Inrockuptibles