DEUX TANNERIES - suite 8 : LE RIDEAU TOMBE

 

Nuit Debout. Place de la République, Paris. 2016. Crédits : Benjamin Girette IP3 - Maxppp.

LE RIDEAU TOMBE

 

    Tout est liquide pour Jeanne. Sa vie même lui paraît liquide, elle ne semble pas même avoir une vie consistante, rien de solide en perspective. Tout s’étiole alors dans un grand miroitement incessant. Elle n’est pas là à ce qu’elle est, ou pas vraiment. La vie passe ainsi pour elle comme pour les autres personnages, dans laquelle même l’engagement politique semble être une excroissance du tourisme culturel que des lieux, comme la Tannerie, permettent aux consommateurs. Ainsi, des campements de migrants devant le centre d'art à Pantin ou des manifestations pour Nuit Debout, de fin mars à mai 2016. Jeanne ressent de l’empathie pour les conditions faites aux sans-papiers en France, elle assiste aux manifestations contre les réformes du gouvernement sur les droits des travailleurs, mais son engagement demeure à la lisière. Elle reste un personnage sur les rives s’étonnant du courant et des bateaux passant à côté d’elle, mais elle n’embarque jamais. Et, comme pour les tentes de migrants s’amoncelant devant son monstre, le directeur met une banderole aux portes de la Tannerie, pour exprimer sa solidarité envers les intermittents du spectacle et pour Nuit debout, puis, comme on sait, tout se termine un jour.

     Il y a bien, dans le roman de Celia Levi, les critiques politiques sur la loi Travail et l’engagement lors des manifestations de certains collègues, accompagnants de la Tannerie comme Jeanne, mais l’ensemble s’essouffle au bout de deux mois. Julien, celui avec lequel elle aimerait sortir, déclare même, avant que Nuit Debout ne se mette en place, que la valeur d’échange des manifestations et des luttes sociales a largement chuté depuis les années 60 : « C’est très obsolète, archaïque, explique-t-il aux autres accompagnants, c’est le modèle de mai 68 qui est là en arrière-fond, mais qui en réalité agonise. C’est de la représentation de soi. Personne n’arrive à sortir du narcissisme.  Je ne pense pas qu’il soit possible d’y échapper. Le collectif n’est plus l’être ensemble en tant que groupe homogène, unité contre une autre unité, c’est plutôt, comme le montrent les tentatives autonomes, la réappropriation de l’idée de sujet au sein du groupe. C’est le sujet s’épanouissant dans le collectif. Une acceptation de la société du narcissisme. » (Pp. 237-238)

    Et là, derrière les propos de Julien dans La Tannerie, on retrouve à nouveau le laid miroir de David Graeber. Pour ce laid miroir-ci, nos sociétés ne peuvent plus porter leurs revendications politiques, puisque, depuis mai 68, toute revendication sert un arrière-plan culturel et hédoniste : une revendication politique portée par la rue ne serait plus là pour défendre les travailleurs, mais elle servirait des motifs égoïstes tels que se montrer, s’exhiber, mais aussi se cultiver à moindre frais ou faire des expériences nouvelles. Cette critique de la révolution culturelle et des mouvements autonomes l’ayant accompagnée date précisément des années 60 et elle a été véhiculée, à l’époque, à droite comme à gauche de l’échiquier politique et dans quasi tous les pays modernes, sauf en Chine (puisque Mao s’est précisément servi de la révolution culturelle chinoise et des mouvements gauchistes pour conserver et affermir son pouvoir).

     On a, par exemple, cet argument d’une jeunesse sybarite dans un essai canadien de Joseph Heath et Andrew Potter, Révolte consommée, le mythe de la contre-culture paru en 2004. Selon ces deux auteurs, l’erreur des révoltes étudiantes des années 60, a été, entre autres, de combattre sur le terrain de la culture contre les apparences et le conformisme de la société de consommation, et d’éviter ainsi d’être pris dans le travail ingrat des activités syndicales et militantes traditionnelles. Ce qui est, somme toute, avoir une vue tronquée des raisons historiques ayant entraîné l’évolution des mouvements gauchistes des années 60. C’est aussi et surtout passer sous silence, au niveau international, l’importance de l’appareil stalinien du PC de l’époque, celui réactionnaire de nombreux partis à gauche et le corporatisme des syndicats, mais aussi, aux Etats-Unis, l’histoire de la chasse aux sorcières des communistes et du maccarthysme des années 50 ; raisons pour lesquelles les mouvements autonomes, les groupes anarchistes et gauchistes ont précisément vu leur influence grandir. L’acteur de cinéma Peter Coyote, à l’origine d’un mouvement autonome important de la contre-culture américaine, les Diggers, à San Francisco en 1967, s’en souvient dans ses mémoires : « Nous avions pris l’habitude de nous amuser du fait que les Diggers seraient « acculés au mur » non pas par le FBI ou par d’autres formes d’oppressions plus courantes, mais par nos propres camarades à gauche, qui n’hésiteraient pas à sacrifier ceux qui les empêcheraient d’accéder au pouvoir. »[1] Se méfier davantage de la gauche que du FBI montre bien l’ambiance politique délétère des Etats-Unis, durant cette période.

    À lire la remarque de Julien dans La Tannerie ou à lire Joseph Heath et Andrew Potter parler de « révolte consommée » pour la révolution culturelle, on en oublierait même, en 1969, les violences policières lors des manifestations populaires ayant eu lieu aux Etats-Unis, le harcèlement et les meurtres par le FBI de nombre de militants du Black Panther Party et les arrestations abusives de vingt-et-un d’entre eux. Pour la France, réduire les luttes pour la société des loisirs à un moment de la société de consommation passe ainsi sous silence les importantes luttes ouvrières de l’époque et les accords de Grenelle entre le gouvernement français et les fédérations syndicales, qui mettent un terme à la grève générale de mai 68. Enfin, cela permet de cacher, dans le même temps, le rôle, en France, du PC stalinien et des syndicats à sa solde, pour remettre au travail les salariés, d’un piquet de grève à l’autre, après les accords de Grenelle.

        Car, dans le fond, ce à quoi semble être parvenu le capitalisme après mai 68 et le révisionnisme de nombre d’appareils politiques de gauche à l’époque, c’est de faire que le plan humain et sociétal puisse être assimilé au plan politique : les luttes paraissent alors souvent organisées par les médias et leurs chiens de garde comme une vaste psychothérapie de groupe. « Les luttes ne sont plus politiques ! », s’exclame ensuite le laid miroir. L’idée à l’origine de cela, lors de Nuit Debout, c’était pourtant que les revendications contre la loi Travail soient réglées par les représentants syndicaux chargés de les défendre dans le bureau de la socialiste Myriam El Khomri, alors ministre du travail. Jusqu’à ce que le premier ministre Manuel Valls fasse passer de force, à l’Assemblée nationale, la loi El Khomri, en se servant de l’article 49.3, ce qui a mis progressivement fin aux manifestations.

    Mais le laid miroir n’en a cure : il masque les causes politiques du manque de démocratie à l’œuvre dans nos sociétés dites libres et s’attarde sur l’esthétique des mouvements politiques et leurs manifestations. Naturellement, quelques pages après la critique de Julien dans le roman de Celia Levi, la naïve Jeanne s’achète une nouvelle robe et des chaussures pour aller à sa première manifestation politique. Par la suite, elle ne s’intéresse que superficiellement aux causes politiques de Nuit Debout : qu’un projet de loi, réduisant les droits des travailleurs, rassemble des milliers de femmes et d’hommes contre lui n’est pas ce qui la motive à venir sur la place de la République assister aux prises de parole qui y ont lieu. C’est plutôt que, pour la première fois de son existence, l’espace social devient pour elle une réalité prégnante, qu’il n’est plus une abstraction, mais qu’il cherche au contraire à s’organiser, à se dire et à s’écrire, et, bientôt, les idéaux révolutionnaires la séduisent par ce qu’elle en voit, et elle s’imagine alors que l’utopie peut prendre corps : « Jeanne se sentait prise entre deux mondes qui convergeaient rarement. Elle y était allée car Marianne y allait, pour être avec elle, avec Xavier, pour ne pas être seule, car Julien s’y trouvait. Puis elle s’était laissé prendre par ce grand bouillonnement, une vitalité différente de celle de la Tannerie. C’était devenu un automatisme et la question ne s’était plus posée. Les discours qu’elle y entendait lui semblaient être ceux d’un songe : une société sans hiérarchie, sans argent, où le logement serait garanti, et ils finissaient par se mêler aux élucubrations de Jacques. Il ne lui aurait pas semblé plus insolite que l’on y amène des éléphants, des girafes et que ces animaux de la savane se mettent à parler. »

    Puis le rideau tombe, la merveille s’éclipse et Jeanne retourne à la Tannerie. Comme à la fin des années 60, tandis que la came effectuait son travail de sape à San Francisco et que le quartier de Haight Ashburry devenait un enfer. Le Digger autonomiste Peter Berg, un ami de l’acteur de cinéma Peter Coyote, répond ainsi à la question de l’échec du mouvement autonome californien à San Francisco, après le Summer of love, par une autre question : « Dit-on d’une pièce qu’elle a échoué ? Nous avons joué une pièce de théâtre appelée Les Diggers. »[2]

    La sonnerie du réveil ou celle de la récréation, alors : Nuit Debout devient Jour Assis. Jeanne est alors un peu sonnée elle-même. Pourquoi tout doit-il, un jour, se finir ? Mais, à aucun moment, dans le roman de Levi, le candide personnage ne remet en cause la pratique gouvernementale du 49.3 et de ce qu’elle a d’antidémocratique. Jeanne est ainsi la première spectatrice du décor de la Tannerie et de ses sirènes : même la politique en reste au niveau esthétique.

    « Mets-toi là. », lui enjoint-on à la première phrase de La Tannerie, nous l’avons vu, et donc fatalement, le lecteur est engagé dans son récit comme un spectateur lors du JT à 20 heures, lors de la retransmission de manifestations populaires. Jeanne est l’œil-même du spectateur du JT et, bien loin d’elle aussi pourtant, de la peau tannée, iconique, de Cosey Fanni Tutti. Et, paradoxalement, c’est par son absence même que Jeanne nous semble proche, comme si un mur invisible nous séparait toujours de l’engagement politique. Et comme si ce mur avait une réalité concrète.

 

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[1] Sleeping where I fall, Peter Coyote. Chap. VII (sur le digger Emmett Grogan). Opus cité.

[2] Les Diggers, Alice Gaillard. (Page 133) Il ne faudrait pas croire ici que tous les Diggers californiens, à l’époque, pensaient la même chose que Peter Berg, bien au contraire. Certains ont été réellement déçus que la révolution culturelle n’ait pas eu lieu alors. Après cela, nombre de Diggers ont suivi les conseils du poète beat et écolo Gary Snyder et ont migré en tribus à la campagne ; leur combat est alors devenu, pour quelques-uns dont Peter Berg, celui de l’écologie : « La révolution a cessé d’être une préoccupation d’ordre idéologique, écrivait Gary Snyder en 1969 dans Earth House Old. Au lieu de cela, les gens essaient de la mettre en place dès maintenant : du communisme dans des communautés restreintes, de nouvelles organisations familiales. » (traduction : Kenneth White)

DEUX TANNERIES - suite 7 : LE LAID MIROIR

 

Cosey Fanni Tutii. 

Action artistique 'Ritual Awakening Part 2', Amsterdam's Bar Europa Festival, 1987.

 

    David Graeber avait une théorie sur la façon dont les élites cherchent à maîtriser le peuple, celle du « laid miroir » ou « miroir d’horreur ». Pour éviter les rixes et les insurrections, les états ou les princes cherchent à culpabiliser leurs sujets, afin qu’ils rentrent dans le rang : le portrait, qu’ils donnent alors généralement de leur peuple est celui d’un enfant ou d’un barbare, d’un groupe, en somme, incapable de s’organiser par lui-même. L’intention politique, derrière ce miroir déformant que les gouvernements tendent à ladite « masse », c’est de l’empêcher de prendre conscience en ses propres capacités démocratiques. Graeber parle de ce laid miroir dans l’un de ses petits essais La démocratie aux marges (2014), par la suite il revient rapidement dessus dans L’anarchie – pour ainsi dire, une longue entrevue qu’il a faite avec sa femme Nika Dubrovsky, ainsi que l’écrivain Mehdi Belhadj Kacem et une artiste française, Assia Turquier-Zauberman, avant de mourir brusquement à Venise au mois de septembre 2020.

    Selon Graeber, les jeux du cirque romain furent conçus pour éviter que la plèbe soit influencée par ce qu’avait été la démocratie athénienne : une démocratie directe ; et, indirectement, ces jeux du cirque montraient ce que la plèbe semblait être : violente, cruelle et bête, puisqu’elle pouvait se complaire à l’agonie d’un gladiateur ou d’un chrétien dans l’arène. Un tel miroir offrait le reflet d’une tourbe incapable, en somme, de se gouverner par elle-même. Or, cette image de la plèbe romaine aux jeux, ce miroir de l’horreur-ci était, selon l’anthropologue anarchiste, ce qui revient, pour critiquer la démocratie, dans les textes des lettrés plus d’un millénaire durant, et que l’on découvre, de nos jours, à propos de ce que Debord nommait la société du spectacle : « Vous avez vu le niveau des programmes télé ? Et vous voudriez donner aux masses plus de démocratie en changeant, par exemple, la constitution, voire en laissant à la masse la liberté de l’écrire ? Mais vous ne voyez pas leur niveau culturel ? Vous êtes un idéaliste, vraiment ! » Ce miroir de l’horreur a aussi une suite logique que Graeber appelle « le grondement des droits », qui a sa version à droite et à gauche de l’échiquier politique (L’anarchie – pour ainsi dire, pp. 39 à 45) : ce grondement consiste à chercher à démontrer que le peuple n’est pas digne des revendications qu’il porte (version à droite), ou d’acquiescer aux revendications, mais de montrer que, dans les autres sociétés, c’est bien pire (version à gauche).

    Au fond, ce qu’a fait Cosey Fanny Tutti, dans les années 70 et jusqu’en 1984, année où elle arrête la performance, c’est d’employer à son propre compte le « laid miroir », de se l’approprier afin de montrer ce qu’est le pouvoir institué : si CFT emploie alors des images pornographiques d’elle-même dans des galeries et des centres d’art, si elle fait des performances à caractère pornographique, c’est aussi que, pour elle, le monde de l’art est lui-même une industrie pornographique : l’artiste vend, selon elle, sa force de travail au service des pulsions de Mécène (Art Sexe Musique, pp. 195-196). Il semble alors, avec CFT, que les rapports de pouvoir entre l’artiste et Mécène soient inversés et que la souveraineté change de camp, puisqu’une femme du peuple, née à Hull, peut s’approprier sur scène non seulement les codes du régime d’identification, à savoir ce qu’il convient ou non de montrer, ce qui est ou non de l’ordre de l’infamie, mais elle tend aussi une image dégradée du Prince, afin que lui-même se voie dans les yeux de la masse. Pour un court instant, le monde de l’art est alors devenu anartiste (Marcel Duchamp) et utopique. Avec CFT, nombre de femmes deviendront, à l’époque, femmes qui jouent, mais aussi femmanimales[1] : Carolee Schneeman, Yoko Ono, Gina Pane, Marina Abramovic, Orlan, Ulay, Valie Export... mais CFT va pourtant plus loin que ces dernières, elle est davantage femmanimale ou femme qui joue, dérive dans New Babylon, puisqu’elle n’est pas qu’une artiste comme elles, puisqu’elle est à la frontière des arts, des domaines et des rôles, entre la musique électronique avec GPO, puis Chris Carter (qui deviendra son compagnon), l’industrie pornographique et le cinéma d’auteur, avec Stephen Dwoskin qui la fera jouer. CFT est une femme des marges, une singularité, une exception à la règle, et c’est pourquoi sa vie reste encore à la gorge aujourd’hui.

    Après elle, dans les années 80, l’ère Reagan & Thatcher, le passage de l’utopie à la dystopie : la révolution culturelle est bel et bien morte et enterrée. En 1984, CFT fait ses adieux à la performance artistique, lors du Bar Europa Festival d’Amsterdam : « Il se faisait tard et le bar avait bien tourné. Je me suis rendu compte que ma réputation controversée m’avait précédé. Les spectateurs, ivres et agités, réclamaient clairement du nu, des scarifications, et que sais-je encore. Ils n’ont rien eu de tout cela. Ma dernière action serait un rituel pour exorciser tout ce qui représentait le spectacle que les gens avaient fini par attendre de moi. Un adieu aux souillures du passé. » (Art Sexe Musique, p. 300)

    En somme, briser le laid miroir avant que le laid miroir ne nous brise.

    Dans les années 90, les critiques d’art s’intéressent à COUM et à l’œuvre des années 70 de CFT. En 1997, elle fait partie d’une exposition rétrospective sur la performance des années 70 au Musée d’art contemporain de Los Angeles. Puis elle se rend compte du fossé qu’il y a entre elle et les nouveaux artistes qui se servent de la pornographie en art, lorsqu’on l’invite à parler à ce sujet à la galerie Confessions, à Londres. Elle constate alors que l’époque et les motivations des artistes ont changé, en une génération. L’émancipation personnelle n’est plus le moteur créatif des nouveaux artistes du porno, mais il s’agit seulement pour eux d’un travail comme un autre, et ils se plaignent en épiciers des difficultés de leur profession, alors même que les lois réprimant la pornographie en Angleterre sont alors largement moins coercitives que dans les années 70[2].

    CFT devient ainsi, à partir des années 90, une icône de la performance anglaise lors de sa révolution sexuelle. Tandis que les pays occidentaux se désindustrialisent et que le chômage commence à toucher de plein fouet les ouvriers aux Etats-Unis et en Europe, le Prince met alors en chapelle ses artistes les plus révolutionnaires : il leur propose oboles, prébende ou prison dorée. Ruse de sioux pour garder la main et se servir d'une révolution dont il n'a pas eu à subir les frais.

    Toutes proportions gardées, on peut considérer que Lénine avait fait de même avec l’écrivain Alexandre Bogdanov et Lunacharsky, son mentor, après la révolution russe de 1917. Bogdanov était le premier chef du parti bolchévique, l’auteur de L’Etoile rouge, l’un des tout premiers romans de science-fiction soviétique et le fondateur du premier mouvement artistique vraiment démocratique de l’Histoire, le Proletkult. La veuve de David Graeber, Nika Dubrovsky, qui est russe, explique au sujet du Proletkult, en Union soviétique entre 1917 et 1920, dans L’anarchie – pour ainsi dire : « Quand ça s’est produit, c’était énorme. Au début des années 1920, le Proletkult comptait deux fois plus de personnes que le parti communiste [elle se trompe ici : il y en avait autant que de communistes, ce qui est déjà énorme pour une union soviétique exsangue au sortir de la première guerre mondiale]. Je me souviens avoir lu qu’à Tula, qui n’est pas du tout une grande ville, il y avait quelque chose comme cinquante groupes de théâtre autoorganisés différents. Le communisme devait être promulgué immédiatement, en tant qu’accès au savoir et aux moyens non seulement de production, mais de créativité. C’était la vraie promesse de la révolution à mon sens. Après tout, l’URSS n’a jamais été défaite militairement, elle a été défaite culturellement. Je suis convaincue que si des tentatives comme le Proletkult n’avait pas été supprimées, nous aurions gagné la guerre froide. »[3]  

    Qu’a fait Lénine contre le Proletkult en 1920 ? Il a envoyé Bogdanov être ambassadeur de Russie à Londres et il a fait en sorte de soumettre le Proletkult au Commissariat du Peuple à l’Instruction publique ; il a, en somme, brisé l’autonomie d’un courant d’action populaire révolutionnaire en vue d’une conception marxiste de l’art et du prolétariat russes. Quel laid miroir Lénine a-t-il tendu au Proletkult, trois ans après l’arrivée au pouvoir des bolchéviks en 1917 ? quels étaient, à l’époque, ses arguments contre lui ? 

    - L’idéalisme ou, plutôt, le manque de pragmatisme du Proletkult, d’abord. Selon Lénine, dans la crise historique que traversait le régime révolutionnaire russe, un tel mouvement n’était pas viable : il fallait d’abord instruire le peuple qui en avait grand besoin. L’élite politique soviétique en 1920 ne pouvait pas ne pas constater l’analphabétisme, le patriarcat, la misogynie et les superstitions religieuses du noyau familial russe, ainsi que le retard que la Russie avait sur l’Europe. La condition des femmes issues de la paysannerie était alors lamentable, l’instruction devait donc aussi permettre de faire que la parité entre hommes et femmes devienne concrète dans les villes et dans les campagnes.  

    - Le critère esthétique, ensuite : selon Lénine, le proletkult était un mouvement artistique futuriste (ce qui est faux : le proletkult n’était pas un mouvement poétique au sens classique du terme, mais un mouvement spontané, une expression libre nationale qui cherchait son autonomie.) En tant qu’« art », Lénine, qui a toujours sincèrement avoué son manque de connaissances esthétiques, considérait (officieusement) que les œuvres de ce mouvement étaient snobes, élitistes, voire proprement imbitables. Selon Lénine, le proletkult était, en somme, de l’enfantillage, et, en tant que tel, un mouvement gauchiste dont il fallait se préserver. Il l’a donc dissous, alors même qu’il aurait dû négocier avec lui son autonomie pour profiter de sa formidable vitalité[5].

    Bref, pour endiguer et maîtriser l’imagination radicale d’un mouvement révolutionnaire, le Prince a généralement trois moyens : l’éradication et/ou la mise sous chapelle de ses avant-gardes artistiques, enfin le laid miroir. Et ces trois moyens politiques se combinent le plus souvent. CFT, quoiqu’elle puisse penser à ce sujet, a été mise en chapelle à partir de la fin des années 90, elle est devenue alors une icône parmi d’autres de l’histoire de l’art des trente glorieuses, c’est-à-dire une conception déconnectée de ce qui lui donnait lieu d’être, une peau désincarnée, tannée, prisonnière du jeu de déterritorialisation que nos institutions ont fait de la révolution culturelle.

 

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[1] Cette femmanimalité que j’oppose ici au mot-valise de Michel Surya, l’humanimalité.

[2] « C’était un contexte étrange pour parler de mon travail dans la pornographie, écrit CFT. La plupart des autres contributeurs étaient encore très liés à cet univers, ainsi qu’au « business » du porno, et leurs enjeux n’étaient pas les miens. On en revenait toujours à leur complainte sur les lois limitant leur liberté de faire et de diffuser du porno. C’était agaçant, puisque, alors même que j’avais dû faire avec des conditions plus difficiles et des contrôles plus stricts, j’avais toujours su les déjouer et les contrer pour parvenir à m’exprimer librement et pas seulement sexuellement. La seule chose que nous avions en commun, c’était que j’avais travaillé dans le porno par le passé. Quand allions-nous parler de la dimension politique du porno ? Je n’attendais que ça. » Art, sexe, musique. Cosey Fanny Tutty, page 318.

[3] L’anarchie – pour ainsi dire, p. 93. 

[5] Ici, je ne voudrais pas me montrer trop partial ni envers la figure d’Alexandre Bogdanov, l’un des fondateurs importants du Proletkult avec Lounacharsky, ni envers celle de Lénine. Lorsqu’on lit le court discours « A propos du Proletkult » de Lénine qui date de 1920, il est évident que le chef du parti communiste voulait le démantèlement de cette organisation culturelle : la décision de Lénine était d’abord d’ordre pragmatique : Bogdanov et lui étaient parfaitement conscients du retard, en matière d’instruction, du peuple russe par rapport à celui d’Europe ; en somme Lénine a préféré alphabétiser plutôt que de donner des subventions à une révolution culturelle à laquelle il ne croyait pas et dont il se méfiait… comme il se défiait de Bogdanov. Non pas que Bogdanov ait voulu ni n’ait écrit que la culture prolétarienne devait se développer ex nihilo, en se débarrassant de la culture bourgeoise et de celle des autres siècles ; ce nihilisme culturel-là n’était pas le fait de Bogdanov, mais d’un autre théoricien du Proletkult du nom de Kirillov, quoique Lénine et Trotsky aient écrit le contraire après 1920, ce que l’historiographie soviétique n’a pas manqué de répéter après eux. Par ailleurs, je suis prêt à penser que Bogdanov n’avait pas l’intention de faire du Proletkult un genre ou un courant poétique et artistique à part entière. Dans L’étoile rouge, le récit de science-fiction et l’utopie communiste de Bogdanov, les Martiens, décrits par Bogdanov, ont une conception de la poésie classique, à mille lieues du futurisme : Bogdanov était tout sauf un amateur de littérature futuriste russe ; c’était un scientifique. Comme écrivain je ne vois que le nom de l’écrivain de SF Isaac Asimov qui lui soit proche : Bogdanov est principalement un écrivain de l’imaginaire scientifique dont le philosophe Bachelard a parlé (même si pour Bachelard, l’imagination était d’avantage un « obstacle épistémologique »).  Selon lui, le Proletkult était plutôt un dispositif autonome permettant à une révolution culturelle d’advenir. En outre, fait bien plus étonnant, les conceptions culturelles du Proletkult en matière d’art, et notamment dans l’intention de faire du public un acteur, sont très proches des conceptions des avant-gardes américaines et européennes lors de la révolution culturelle des années 60-70. Le soviétologue et traducteur de Maïakovski Claude Frioux écrivait à ce sujet, à propos des arguments de Lénine contre le Proletkult : « Sur un point encore au-delà de l’indiscutable réalisme dont faisait montre Lénine dans la conjoncture et du thème de la remise à plus tard du problème de la culture, on sent dans ces textes [ceux de Lénine après 1920 et sa dissolution du Proletkult] une hostilité déclarée et catégorique à une idée neuve très répandue au cours de ces années, et pas seulement dans le Proletkult : la déprofessionnalisation de la culture, l’insertion des masses elles-mêmes dans la créativité selon des formes totalement renouvelées du produit et du fonctionnement culturel » (Claude Frioux, « Lénine, Maïakovski, le Proletkult et la révolution culturelle ». In Revue Littérature n° 24.  1976. url. https://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1976_num_24_4_2059?fbclid=IwAR016wqa1Po1MtB_wmSL1POVSKn3p2DjnwtyNBcVMhRUT2zWfaV28zcnnHY

   On pense ici, quarante ans plus tard, à A bientôt j’espère, le film de Chris Marker sur l’usine de la Rhodiacéta à Besançon, ou aux performances de rue des Diggers sur Haight-Ashbury en 1967, au Scratch Orchestra de Cornelius Cardew, à la notion de Sculpture sociale de Joseph Beuys, à Garry Snyder, à Robert Filliou, ou à COUM de CFT et GPO… l’histoire, en un sens, bégaye, selon moi, entre les années 20 russes et les années 60... Au fond, Lénine avait un problème avec l’enfance de l’art, un peu comme Freud avec son disciple Ferenczi, raison pour laquelle il envoya sa révolution culturelle aux calendes grecques. Ce qui ne l’empêcha pas, par exemple, d’inviter la danseuse américaine Isadora Duncan et de lui permettre de fonder une école de danse à Moscou. 

    Par la suite, il y a eu, hélas, les purges staliniennes, le réalisme historique et le jdanovisme réprimant, de la façon la plus sadique qui puisse être, toute forme de contestations. Victor Serge écrivit sur la mort de Lénine : « Il est mort épuisé par son labeur surhumain, le 21 janvier 1924, il y a juste treize ans. Depuis près de deux ans, la maladie le clouait dans son fauteuil, avec une terrible expression de détresse que certaines photographies ont fixée. Son intelligence vivait ; elle avait même par intervalles de puissantes flambées. A ces moments s’exprimait sa grande anxiété. Les maux du régime naissant, qu’il avait fondé, lui apparaissaient dans toute leur étendue. Il voyait les nuées s’accumuler sur l’horizon, grises et plombées. Rien n’est plus tragique que l’histoire de ses dernières luttes contre la maladie pour travailler encore, chercher des solutions et des alliés, parer aux menaces… » Victor Serge, « Le souvenir de Vladimir Illitch, 23-24 janvier 1937 » (p. 51) 

    Lénine avait peut-être alors compris, dans ses derniers moments, le pli fatal qu’il avait fait prendre à la culture russe et qui répondrait, après les procès de Moscou, au nom de « réalisme socialiste » et de jdanovisme avec Staline.

 

DEUX TANNERIES - suite 6 : DYSTOPIE VS UTOPIE

 

Cosey Fanni Tutti avec Genesis P-Orridge dans les années 70

WTF! © RUBY RAY / GETTY IMAGES

 

DYSTOPIE VS UTOPIE

 

    Si La Tannerie de Celia Levi nous semble crédible de nos jours, c’est qu’elle condense, en tant que dystopie, tout le double discours idéologique drainé par le capitalisme tardif depuis les années 80, et que Boltanski et Chiapello ont décrit dans Le Nouvel esprit du capitalisme. La Tannerie, en tant que modèle d’institution d'art actuel, veut nous faire croire que tout ou partie du projet social de la révolution culturelle est devenu effectif. Pour son directeur, « L’art est organique » ou « Le lieu, c’est le lien. », la culture doit s’adresser au peuple ou « Il est important de commémorer les fusillés de la Commune. », mais la réalité est, naturellement, tout autre : l’essentiel, c’est la marge bénéficiaire effectuée par la billetterie, les employés-kleenex produisant du « lien social » ou les tentes des migrants installés devant le centre culturel à Pantin et dont il faudra se débarrasser à grand renfort de CRS, lorsqu’ils deviendront gênants. Dès lors, avec ce récit, il y a une mise en abîme de cela qui forme actuellement nos institutions culturelles. Avec elles, l’idée même de révolution culturelle est déconnectée de ce qui lui donnait lieu d’être, elle devient alors proche d’une forme d’hallucination hystérique à la recherche d’un état révolutionnaire qui ne vient pas, puisque le jeu social, établi par la culture, ne frustre plus, mais asthénie. Et Jeanne, aussi naïve qu’elle soit, est le type même de cette asthénie culturelle, un personnage sur qui tout passe sans marquer, sur qui, donc, rien ne reste. Le monde est devenu sadique ? C’est bien dommage. Et si elle éprouve l’envie de s’engager par la suite, lorsque vient en 2016 l’événement Nuit Debout, cette envie n’en reste qu’aux velléités, et ne peut en rester que là, dans l’état où se trouvent actuellement les organisations sociales et politiques. Puisque, chez nous, le jeu même des luttes politiques est devenu un miroir, qu’il n’en demeure qu’au rêve ou à la perspective d’une révolution, puisque le Kriegspiel n’est plus qu’un jeu de stratégie pour amateurs et les armes révolutionnaires, un élément de langage.    

    Notons que, avec « Le lieu, c’est le lien. », ce ne sont désormais plus les hommes qui font les lieux, mais l’inverse, et cela, avec le personnage de Leroy, jusqu’au tombeau. Ce n’est plus ce qui nous lie qui fabrique le lieu, et, d’ailleurs, est-ce qu’il y a eu, un jour, des hommes capables, par eux-mêmes, de pouvoir créer spontanément des lieux pour y vivre, hors la famille, la propriété ou l’Etat ?

    A l’opposé, CFT en tant que femme crée du lien qui forme l’espace où elle se trouve. Un lien sale et souillé qu’elle a su imposer, et malgré les difficultés nombreuses qu’elle a eu à affronter pour y parvenir. Pour CFT, le lien forme le lieu ; ce sont les femmes et les hommes qui doivent créer leur espace pour y vivre, et non l’inverse. Lorsque CFT arrive sur scène dans les années 70, quelque chose s’ouvre, la liberté de vivre selon ses désirs semble alors encore possible, même si le ciel s’assombrit déjà. Témoin en 1966, à San Francisco, de la montée des mouvements radicaux, du Free Speech Movement, du Black Panther Party comme du Summer of love, l’acteur de cinéma Peter Coyote écrit, à ce sujet, dans ses mémoires : « Les gens commençaient à être fatigués d’être relégués à regarder et lire les mêmes choses sur leur brillante élite qui s’amusait et faisait de l’argent. Être un « citoyen », c’est un peu comme être membre d’un public pour un film et regarder les stars avoir des relations sexuelles les unes avec les autres, pendant que tu t’imagines être à leur place. Pour le prix de ton admission, on peut être tellement bourrés de drogues médiatiques qu’on oublie ses journées à taper du caoutchouc pour l’usine Goodyear. »[1]

    CFT, c’est une jeune anglaise qui a brisé sa télé pour être star à la place des stars. Et donc elle fait sur scène tout ce que les stars ne font pas, tout ce qu’elles cachent (et même souvent cela que leur préconscient refoule), alors que, au début des années 70, la production du porno était complètement interdite et criminalisée en Angleterre. CFT est donc la première à exhiber publiquement cela qui dégoûte davantage que le sexe. Davantage encore : par rapport à l’esprit situationniste de mai 68, avec GPO, l’artiste anglaise invente peu à peu une situation nouvelle : un espace sexué et souillé proprement féminin. CFT est proche de l’humanimalité dont parle Michel Surya dans un essai sur la littérature, mais une humanimalité faite femme et qui revendique sans inhibition son état animal ; c’est le cafard que décrit Kafka dans La Métamorphose, mais un cafard féminin et sexué présentant sur la rampe ses tampons hygiéniques souillés à des adultes consentants. Elle décrit ainsi, dans son autobiographie, l’une des installations qu'elle a produites pour COUM, lors de la neuvième biennale d’art contemporain de Paris en 1975 : « L’idée, écrit-elle, c’était d’avoir un grand tube en plexiglas transparent, avec une aération sur le couvercle et un gros tube refermable sur le côté. Dans la boîte, il y aurait mes vieux tampons, des morceaux de viande rouge et des asticots. Complètement maculés ou à peine tachés, mes tampons présentaient différentes nuances de rouge, comme s’ils donnaient à voir ce cycle qui nous saigne… le sang de la vie, mes douleurs, ma fertilité, mes tampons. Les asticots vivants se transformaient en mouches que l’on entendait bourdonner, bien vivantes aux quatre coins de la boîte ! Une sculpture vivante. »[2]

    L’artiste CoBrA Constant, tandis qu’il fabrique sa ville ludique New Babylon, ne pensait alors qu’à l’homme de demain, mais c’était un homme sans libido (ou tout au moins, il n’en est fait mention nulle part dans les textes de Constant sur New Babylon), un homme donc sur New Babylon, une humanité dérivant et créant sa propre dérive à partir des changements urbains qu’elle opère, mais sans sexe ; CFT, elle, exhibe sa sexualité comme Femmanimale. Elle incarne à l’époque, et c’est alors la seule à représenter en art les travailleuses du sexe, une dérive féminine sexuée, sans honte ni gène, à la hauteur de la femme qu’elle est. CFT est la femmanimalité glissant sur l’infamie.  

     Voilà donc, ici, une ou deux choses que pourra écrire le directeur de la Tannerie  pour argumentaire, s’il veut exposer l’artiste anglaise CFT. Jeanne s’extasiera alors, comme à l’accoutumée : « Oui, l’art des années 70 pouvait bien être radical. », pensera-t-elle. Puis la vie l'emporte.

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[1] Peter Coyote, Sleeping where I fall (1998)

[2] Art Sexe Musique, p. 175.

DEUX TANNERIES - suite 5 : ECONOMIE DU ROMAN, ROMAN DE L'ECONOMIE

 

Celia Levi - Photographie de Bruno Dewael

    La Tannerie de Celia Levi a reçu de nombreux prix depuis sa parution en 2020 : le prix François Mauriac de l’académie française, le prix des étudiants de France-Culture Télérama, le prix Médicis et le prix Décembre. Toutes les critiques à son sujet sont élogieuses et unanimes : le roman poursuit la veine flaubertienne en dépeignant le monde actuel de l’art et de la culture. La Tannerie est un roman cruel et réaliste, et cela même si Jeanne, son personnage principal, se perd, dès les premières pages du livre, dans un labyrinthe fantastique, celui du centre culturel où elle a été embauchée :

    « Jeanne se perdit, elle erra, ne sachant pas s’il s’agissait du grenier car des machines il y en avait partout, des projecteurs, des échelles mécaniques. Cela ressemblait à un vaste entrepôt où s’entassaient des centaines de caisses, de câbles, de morceaux de décors, des tables et des chaises. Il y avait aussi sous vitre des branchements électriques qui clignotaient le long des murs. Un grondement en sortait qui faisait trembler l’air. Elle montait et descendait des escaliers et c’étaient toujours des espaces infinis, des portes, des couloirs et des escaliers sans fenêtres, ou alors les ouvertures étaient si hautes qu’elle ne voyait qu’un morceau gris de ciel. Parfois elle essayait d’ouvrir une porte qui était condamnée. Il n’y avait personne, affolée, elle courait presque. Elle se retrouva sur une passerelle extérieure très haute et très étroite. En dessous s’étendait la halle, un long rectangle, le toit était soutenu par des travées métalliques et des colonnes de fer. Au milieu, des rubans de signalisation délimitaient des carrés où gisaient des casques, des instruments, elle crut apercevoir un museau d’ours, une cloche en verre était en cours d’installation, plusieurs nacelles à l’arrêt peuplaient l’étendue déserte. » (p. 30)

    Jeanne, au début de la Tannerie, c’est Alice qui tombe dans le terrier du lapin pour découvrir le monde moderne, Celia Levi c’est le Lewis Carroll du roman réaliste, mais tous les critiques français actuels lui chantent Madame Bovary ou L’Education sentimental. Celia Levi, c’est du Flaubert contemporain pour la critique d’aujourd’hui.

    Cela doit reprendre ce que le philosophe Jacques Rancière, dans La destinée des images, appelle un « régime d’identification ». Selon Rancière, à chaque époque, on a eu une façon particulière de présenter des images ou des hommes en vue d’une représentation, dans un art ou dans un autre, en peinture, au théâtre comme au cinéma, ou en littérature. Ce que Rancière dit, à propos de la façon dont les images du monde arrivent jusqu’à nous, c’est que ces images sont déterminées par une culture, que cette culture soit ou non instituée par un Etat ou par un Prince. Selon le philosophe, « Le Verbe ne se fait chair qu’à travers un récit. » (p. 38) ; ce récit de Rancière c’est ce qu’il appelle le régime d’identification : « Il y a de l’art en général, écrit-il, en raison d’un  régime d’identification – de disjonction – qui donne visibilité et signification à des pratiques d’arrangement des mots, d’étalage des couleurs, de modelage des volumes ou d’évolution des corps, qui décide par exemple ce qu’est une peinture, ce qu’on fait en peignant et ce qu’on voit sur un mur ou une toile peints. » (p. 86) Ici, je le répète, Jacques Rancière parle de l'art en général, dont la littérature fait partie. C’est à cause d’un tel régime d’identification que la fable fantastique de La Tannerie peut passer pour du roman réaliste : la dystopie, qu’elle représente, fascine le lecteur qui reconnaît comme étant le sien l’espace dans lequel Jeanne évolue. Autrement dit, comme je l’ai montré dans un précédent texte « Diane au bain » à propos du cinéma de Stephen Dwoskin (« Diane au bain », Bruno Lemoine. Revue Politique de l’auteur n° 2. Editions La Nerthe. 2021), chez Rancière il ne peut y avoir d’art ou de littérature instituants, il ne peut y avoir d’ « imagination radicale » au sens que Castoriadis donnait à ce terme : l’art et la littérature sont toujours de l’ordre de l’institué. La Tannerie nous paraît réaliste, parce que nous sommes nous-mêmes assujettis à la dystopie dans laquelle Jeanne se meut. Aux antipodes, Cosey Fanni Tutti dans les années 70, c’est la quête de « l’être auto-institué » dont parlait Castoriadis dans Institution imaginaire de la société. CFT commet alors un travail artistique et porno en vue d’une émancipation personnelle, qui est donc heuristique pour elle, mais aussi culturelle et utopique pour nous. Cinquante ans plus tard, Celia Levi, à travers une dystopie littéraire, dresse un constat sur ce que notre monde est devenu, et Jeanne devient, en un coup de baguette magique, l'héritière d'Emma Bovary, dans un white cube subventionné par l'exception culturelle.

    Ce qui correspond en littérature au régime de représentation de Jacques Rancière, c'est l’économie du récit ou du roman, qui se rapporte au vraisemblable : le critique littéraire Gérard Genette écrivait à ce sujet dans Vraisemblance et motivation : « Le récit vraisemblable est un récit dont les actions répondent, comme autant d’applications ou de cas particuliers, à un corps de maximes reçues comme vraies par le lecteur. »[1]  Celia Levi parle ainsi dans ses interviews sur La Tannerie de l’économie de son roman, c'est-à-dire de la façon dont elle a construit le livre. Comme François Truffaut et Hitchcock pour la dramaturgie au cinéma, il y a, dans La Tannerie, un MacGuffin, c’est-à-dire un prétexte au développement de l’histoire : le prétexte de La Tannerie, c’est le souhait de Jeanne d’avoir un CDI pour intégrer le centre d'art où elle est accompagnante. Mais, ajoute Levi dans certains entretiens qu'elle a donnés sur son roman, un tel prétexte semblait à l'auteure un peu juste pour un récit de plus de trois-cents pages ; c’est pourquoi elle a intégré, au prétexte initial, l’intrigue amoureuse annexe, celle du désir amoureux que Jeanne ressent pour Julien, un autre personnage du roman, dont Jeanne est sous les ordres. 

    L’intérêt du livre ne se trouve donc pas dans l'histoire de Jeanne, mais dans le lieu d'art immense qui est décrit, et dont on a vu qu’il n’est pas pensable, dans la conjoncture économique actuelle, pour une ville défavorisée comme Pantin. Mais, comme Hitchcock dans ses films, l’écrivain prend des libertés avec le réel : l’économie de la fiction le lui permet. Le roman permet donc cela, contrairement à l’essai et à l'économie au sens courant du mot : l’écrivain a le droit de cultiver une espèce de flou, donc de pouvoir occulter facilement ce dont il n’a pas envie. Si la dramaturgie construite au fil du récit paraît crédible, l’écrivain peut, s’il le souhaite, s’adonner à l’écriture-comptable, sans que personne ne trouve à redire, ni la critique ni le fisc ou Bercy, personne. L’écrivain a tous les droits.

    Selon Celia Levi, la Tannerie, en tant que lieu, est « une tentative de perversion des romans classiques du dix-neuvième siècle », c’est aussi « une espèce de recyclage de l’usine de l’époque ». Dans une interview à France Culture, elle ajoute que la Tannerie est « un peu la cristallisation de tout ce qui est la culture. » En somme, pour Celia Levi, son roman est une dystopie, et Jeanne, dans le rôle de Candide, est là pour montrer en quoi il l’est. Pourtant Levi ne le dit à aucun moment, puisqu’il s’agit d’un « roman réaliste », et que les critiques, les lecteurs et moi-même le prenons comme tel. C’est donc encore, pour reprendre l'analyse du vraisemblable que fit Gérard Genette, que la dystopie, comme topos, est une maxime reçue. Mais par qui ? par les habitants de Pantin ou par ceux qui lisent ? Genette montrait dans son article sur la vraisemblance que ce corps de maximes relevait de l’idéologie dominante. La Tannerie représente cette sous-culture que notre élite avoue donner aux enfants de la grande couronne parisienne ; elle est ce laid miroir (David Graeber) qu’elle se tend quelquefois à elle-même, comme une confession, une faute avouée, et donc à moitié pardonnée. 

     Dans un court essai, L’économie esthétique, le philosophe canadien Alain Deneault montre, à partir de Freud et du philosophe allemand Georg Simmel, en quoi cette économie du récit est déterminée à part égale par la culture et la psychologie d’une société donnée. Selon lui, ce corps de maximes implicites, à l’origine de ce que l’idéologie dominante conçoit comme vraisemblable dans un récit, équivaut à ce que Freud appelait  les « devises névrotiques » : « Ces maximes générales portent chez Sigmund Freud le nom de « devises névrotiques », écrit Deneault. Elle sont une monnaie de sens, un ensemble de conventions ayant cours pendant un temps donné de l’Histoire. Les devises fonctionnent d’autant mieux qu’on ne prend pas conscience des forces par lesquelles elles procèdent. Si elles sont tenues pour vraies, si elles ont un temps valeur de vérité, elles ne sont pas pour autant ontologiquement la vérité. D’où l’importance de les étudier. » (L’économie esthétique, Alain Deneault. Editions Lux, 2020. P. 87.)

     Donc CFT a paru, au début des années 70, à un moment de notre Histoire où le cours de la devise névrotique était encore étonnamment bas et Jeanne actuellement, quand celui-ci est tragiquement élevé. L’esthétique, comme régime de représentation, suit aussi les lois du marché, qu'on le veuille ou non. D’une certaine façon, on peut dire que même les Lois de l’hospitalité chères à Klossowski suivent le principe économique de la Baisse Tendancielle du Profit, mais il y a toujours un cadre, une part non négociable : le préconscient agit toujours comme médiateur entre l’inconscient et le conscient. Ainsi, en 1967, le long happening des Diggers, Le Cirque Invisible, n’eut pas lieu soixante-douze heures comme prévu dans l’église de Glide à San Francisco, mais huit heures avant que la police n'intervienne, et les médias turent l’événement, qui fut sans doute la plus longue performance sexuelle de l'histoire de l'art. Les photographies pornographiques de CFT, quant à elles, ont bien été exposées à l’ICA de Londres en 1976, mais, rangées dans des boîtes, elles ont été déposées dans une pièce distincte de l’exposition, et réservées au personnel de l’honorable institution artistique qui est toujours, aujourd'hui, la propriété de la couronne britannique. 

    Même lors d'une révolution sexuelle, Mécène doit toujours donner le change à Auguste.

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[1] Gérard Genette, « Vraisemblance et motivation », dans Figures II, Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 1969. 

DEUX TANNERIES - suite 4 : La ville de Hull, le sociologue Mark Featherstone

Mark Featherstone

Lien sur le sociologue de Hull Mark Featherston, aux éditions D-fiction

 

HULL

     Mais, avant de parler proprement de l’écart absolu et du cours de la devise psychique qui l’interdit, il faut voir en quoi cette devise a bien pu fluctuer jusqu’à nous. Autrement dit, il faut en revenir à la façon dont nos sociétés sont passées de l’utopie à la dystopie, dans les années 80. Pour cela, Hull, la ville anglaise où Cosey Fanni Tutti a passé son enfance et rencontré Genesis P-Orridge, me servira d’illustration. Hull est aussi la ville où le sociologue Mark Featherstone est né quand CFT était ado.

Mark Featherstone est un sociologue anglais né au début des années 70 et il a été le témoin direct des ruines laissées à Hull à partir des années 80, qui figurent actuellement, pour lui, celles de notre monde, depuis la désindustrialisation mondiale des années 80, lors des gouvernements Thatcher, Reagan et Mitterrand. Tout son travail de sociologue et d’enseignant à l’université de Keele consiste à arpenter ces ruines et à comprendre comment les hommes les habitent ou les hantent. Comme CFT, Featherstone est donc né sur des ruines, un tas de ruines, celle de la troisième ville portuaire anglaise, mais, si CFT a connu la révolution culturelle et ses sirènes, lui est arrivé après, au moment où l’utopie s’effondrait[1].

    Qu’est-ce que l’utopie pour Featherstone ? On est sans doute là loin, bien loin de celle de l’artiste CFT. Son utopie, ou plutôt ce à quoi ses parents et ceux de leur génération ont cru, provient des grands ensembles urbains construits dans les années 60 lors du baby-boom : c’est le logement social, les HLM arrachant la classe ouvrière anglaise des faubourgs ou des bidonvilles, pour la parquer dans des immeubles modernes, avec l’espoir d’un accès à la propriété. Espoir, hélas, bien vite déçu. Ses parents sont des ouvriers qui perdent leur emploi, lorsque Thatcher arrive au pouvoir ; l’économie occidentale se met au diapason de l’école de Chicago, après que celle-ci a fait ses armes en Amérique latine. Le sociologue écrit à ce propos : « Mon adolescence a été marquée en profondeur par l’expérience du chômage de mes parents, de la pauvreté, de l’absence de perspectives et le sentiment persistant d’un avenir hypothéqué. J’ai exploré les paysages en ruines de Hull, partagé entre inquiétude et curiosité. Pour les enfants que nous étions, partagés entre l’excitation et la frayeur, ces ruines, ces entrepôts désaffectés, ces quais déserts et tous les lieux industriels à l’abandon ont été de grands espaces de transgression à explorer. »

     A dix ou vingt ans près, Featherstone enfant explore donc les mêmes ruines à Hull que CFT, pourtant ces ruines sont maintenant désertées par les familles qui ont pu partir pour trouver du travail : elles n’annoncent donc plus l’utopie mais la dystopie. Seul l’esprit de transgression demeure. Il réussit à faire des études, découvre Marx et voit avec horreur ses amis d’enfance sombrer dans la misère et le crime.

     Qu’est-ce que la dystopie pour Featherstone ? « La dystopie, explique-t-il, révèle ce qui sépare tout concept politico utopique de sa réalité spatiale. De mon point de vue, c’est véritablement le sujet de toutes les dystopies fictionnelles : la violence y est dissimulée puisque les individus sont censés s’adapter à l’ordre social imposé par la classe dominante. »[2] On a là, avec une telle définition, quelque chose de la violence systémique que subit Jeanne dans La Tannerie et que décrivait l’anthropologue et économiste américain David Graeber, dans l’un de ses derniers essais, Bureaucratie : selon Graeber mais aussi pour Mark Featherstone, une violence endémique aliène à tel point les masses que les sociétés, qui la subissent, n’en ont plus conscience. Ce que Graeber constatait, c’est la façon dont la bureaucratie, à l’ère du capitalisme tardif, détruit nos sociétés, Featherston, lui, s’intéresse à la clinique actuelle de l’aliénation de nos sociétés, qu’elles soient puritaines et protestantes comme la société anglo-saxonne, ou non : selon Featherstone, les masses aliénées de ces sociétés consentent à vivre dans un univers ultracompétitif et sadique ; même si, paradoxalement, elles en sont les premières victimes, elles peuvent admettre et promouvoir une morale sadique[3]. De sorte que leur parcours ressemble à Jeanne, dans la dystopie de Celia Levi, même si celui que subit la classe ouvrière est, hélas, beaucoup plus cruel que le sien. Le lecteur français de La Tannerie entend le récit de Jeanne gravitant dans un labyrinthe comme un écho de ce qu’il subit lui-même : la violence, que Jeanne ressent, y est dissimulée, comme la violence qu’il ressent lui-même face à la bureaucratie. 

     Ainsi de Jacques Leroy, un personnage de petit chef, qui est représenté en arrière-plan, comme les autres employés de bureau, dans La Tannerie. Leroy est le directeur chargé des publics au centre d’art. Il représente le cadre naïf et passionné par son travail, mais qui sera dépassé par le gigantisme du projet « artistique » qu’il a à mener et qui se fera donc déborder. Dans le cours du roman, on le verra courir d’un lieu de l’usine-labyrinthe à l’autre, tomber à la renverse, devoir, semble-t-il, dormir dans son bureau, puis avoir un accident sérieux, sans que ni le directeur, ni ses collègues de travail, ni les accompagnants ou Jeanne ne s’en alertent ni ne le plaignent. Leroy est la victime sacrificielle type des bureaucraties modernes. Il ne revient pas par la suite : le cancer l’emporte. Et, lorsque, au cimetière d’Ivry, le directeur de la Tannerie entame un discours pour son enterrement, personne, ni sa veuve ni sa famille ni les accompagnants ou Jeanne ne remarquent ce que ses propos ont de monstrueux et de grotesque. Sans remords ni conscience, le directeur reprend le leitmotiv qu’il a lancé pour son centre culturel : « Le lieu, c’est le lien. » : « je voudrais que nous regardions où nous sommes : le lieu, Jacques croyait au lieu, moi aussi. Le cimetière d’Ivry : c’est au cimetière d’Ivry que reposent Michel Manouchian, Marcel Rajman, bien d’autres membres de l’Affiche rouge, des résistants communistes, c’est au cimetière d’Ivry que repose Arthur London, c’est au cimetière d’Ivry que reposent les communards anonymes fusillés sommairement, la liste des braves est longue, et c’est au cimetière d’Ivry que va reposer Jacques, un autre brave, un homme de conviction, comme l’a dit sa femme, Elisabeth… »

    Leroy est donc mort pour avoir été aliéné par un lieu et un autre lieu semble l’emporter. Il est sacrifié pour ne pas avoir perçu la dystopie dans laquelle il se trouvait : la réalité spatiale de la Tannerie est à l’opposé des discours lénifiants et pseudo-communistes que son fondateur a promus pour la vendre. Puis l’assemblée sort du bâtiment où l’hommage funèbre a été rendu, et le convoi s’ébranle. Le sadisme du discours du directeur passe, comme le convoi, à pas feutrés entre les allées bordées des pierres tombales.   

      Mais Jeanne, ainsi que, probablement, le lecteur français qui la lit, s’en sortira après cela, puisque, comme le transfuge de classe le sociologue Mark Featherstone lui-même, elle a réussi à obtenir des diplômes : une place lui est donc réservée dans un lieu, après son expérience à la Tannerie. Pas les parents de Featherstone ni nombre de ses amis d’enfance. Quel lieu leur reste-t-il alors ?

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[1] Mark Featherstone, « Vivre dans les ruines d’utopie ». Site D-Fiction : https://d-fiction.fr/mark-featherstone-vivre-dans-les-ruines-dutopie/

[2] « Entretien avec Mark Featherstone », site Internet D-fiction (01/03/2013). https://d-fiction.fr/entretien-avec-mark-featherstone/

[3] Lire, à ce sujet, Utopie du crime de Mark Featherstone. url. https://d-fiction.fr/utopie-du-crime-utopia-of-crime/

 

DEUX TANNERIES - suite 3 : COSEY & THÉLÈME Inc

 

Essai de restitution de l'abbaye de Thélème par Charles Lenormant, 1840.

    Jeanne, de tout temps, est propre, elle est ce qu’il faut ni plus ni moins, une jeune femme ayant la chair rose, les joues roses et un sourire gracile. Cosey Fanni Tutti, elle, est sale, souillée, souillon. Comme Genesis P-Orridge, son compagnon. Et, comme Genesis P-Orridge (GPO), CFT ne veut pas s’intégrer au milieu britannique qui est le sien au début des années 70. Dès lors, dans la ville portuaire de Hull, les espaces qu’elle et GPO choisissent pour vivre sont souvent saccagés, les vêtements hippies qu’ils portent sont les objets de mépris et de quolibets des voisins et des Hells Angels qu’ils rencontrent dans la rue. CFT à vingt ans est sale, elle exhibe ce qui, pour le plus grand nombre, est la souillure, elle montre sur scène ce que les autres femmes doivent cacher. Elle n’est pas Nana non plus. Chez Zola, si Nana se prostitue, c’est parce qu’elle est vénale, c’est par arrivisme. Nana cherche à gagner les codes de la haute bourgeoisie parisienne du dix-neuvième siècle et elle les maîtrise bien imparfaitement, mais les hommes le lui pardonnent. CFT ne cherche pas à arriver dans les cercles établis, leurs valeurs ne sont plus les siennes ; elle le sait, en a parfaitement conscience et elle lutte contre elles. La culture et les valeurs qu’elle porte sont différents. « Le dessein qu’élabore un groupe s’établit aussitôt par une constellation de références. Elles peuvent n’exister que pour lui, ne pas être reconnues au-dehors. Elles n’en sont pas moins réelles et indispensables pour qu’il y ait communication. », expliquait, à ce propos, Michel de Certeau dans La culture au pluriel.

    CFT exhibe donc dans les galeries d’art anglaises des années 70 ce que la culture patriarcale et chrétienne a toujours voulu cacher chez la femme : le sang de la menstruation imbibant ses tampons hygiéniques et des photos d’elle tirées des magazines pornographiques. Car on en revient, avec eux, à une faute originelle, à celle qu’Adam et Eve n’ont pas pu ne pas constater, après avoir croqué le fruit défendu. – Qui n’a pas déjà vu, dans le serpent sur l’arbre de la Connaissance, un symbole phallique, et, dans le fait de croquer la pomme, une imago mundi de la scène primitive ? Dès lors, il faut que la femme souffre le martyr en mettant au monde, à l’image d’Eve ayant mis bas Caïn et Abel. Le sang des menstrues évoque, par là-même, pour le christianisme, le travail futur de la nubile, lorsqu’elle se trouvera à mettre bas pour son mari. Le premier travail dans la Bible est ainsi une punition divine, celle de la femme souffrant les douleurs de l’accouchement. Une femme qui doit aussi se vêtir comme l'homme, qui ne peut plus ne pas se vêtir le jour, après qu’Adam et Eve se sont découverts nus sous l'arbre de la Connaissance. Le refoulement sexuel sera alors absolu, et la seule promesse de l’Eglise sera que l’homme et la femme puissent connaître le plaisir sexuel et ce qu’il a de sublime, non sur Terre, mais au paradis. Promesse naturellement impossible à respecter à l’échelle des peuples européens : il y aura donc des marges de manœuvre, des lieux dits interlopes et des maisons de tolérance, où l’homme se débarrassera sur une esclave sexuelle de toute la « pollution » qui l’affecte. Et il y aura des faiseuses d'anges, et les marches des temples et des églises pour les nouveau-nés. L’Angleterre, au début des années 70, en est encore là (en tout cas, le pendant anglais du commissaire de police et critique littéraire Nisard, celui-là même qui, au milieu du dix-neuvième siècle, censurera et compilera en anthologie la littérature populaire française, ce Nisard anglais-là le pensait toujours dans les années 1960 et 70). En Angleterre, une loi décriminalise l’avortement en 1967, alors même que l’IVG a été rendu légal par Lénine en Union soviétique en 1920 (puis il est à nouveau interdit par Staline en 1936, au moment des procès de Moscou). 1967 encore : la décriminalisation de l’homosexualité est levée en Angleterre (mais sous conditions) ; cette décriminalisation en Union soviétique date, quant à elle, de la révolution russe, puis elle fut remise en cause par Staline en 1933.

     L’histoire de l’évolution des mœurs est importante à retracer très sommairement ici, puisque je cherche à dégager, à travers Jeanne et CFT, l’histoire de la société des loisirs, celle de la révolution sexuelle des années 60, et de ce que nous en avons fait. CFT déclare ainsi, dans son autobiographie, avoir été initiée par GPO aux préceptes du mage sexuel Aleister Crowley, le fondateur en 1920 de l’ordre religieux des Thélémites, d’influence rabelaisienne, et qui eut pour disciples des hommes aussi différents que le poète portugais Fernando Pessoa et le pionnier de la propulsion spatiale américaine, l’ingénieur et chimiste Jack Parsons (Nous sommes donc bien, là, avec CFT, dans ce lien référentiel à un ordre transgressif, cette communication entre les membres d'un groupe contre-culturel dont parle Michel de Certeau dans La culture au pluriel). Ce dont, dans Art Sexe Musique, CFT ne fait pas assez mention, en revanche, c’est combien cet ordre a été important non seulement pour elle, mais aussi, surtout, pour GPO, qui, après que CFT l’a quitté en 1978 pour le musicien Chris Carter, a fondé son propre temple thélémite, Thee Temple ov Psychic Youth (TOPY), dont William Burroughs aurait été le parrain. Cette église, alternative à celle du mage Aleister Crowley, aurait eu, au début des années 90, selon GPO, environ dix mille adeptes à travers le monde, jusqu’à ce qu’il ne la dissolve en 1992, après avoir été accusé par les médias anglais d’avoir commis des repas sacrés infamants, proches des agapes commises, selon les Pères de l’Eglise, par certaines sectes gnostiques de l’antiquité tardive, ce qui, bien sûr, était faux[1].

 

    La vie de GPO est, en un sens, complètement folle, bien plus que ce qu’en a raconté, dans son autobiographie, CFT, qui, d’une certaine façon, se venge, en taisant, dans Art Sexe Musique, les faits et gestes réalisés par son ex-compagnon, après leur rupture, du chantage affectif quasi permanent qu’il lui a fait subir alors qu’ils étaient ensemble, et du manque foncier de reconnaissance dont il a fait preuve avec elle et ses proches, sa vie durant. Dans les années 2000, il y a ainsi le Pandrogyne, la performance que GPO effectue avec sa compagne de l'époque Lady Jaye, performance dont CFT ne fait pas mention dans son autobiographie, et qui est pourtant une œuvre de body art remarquable. GPO se fait alors des implants mammaires, il se tatoue les mêmes points de beauté que sa compagne Lady Jaye, qui, de son côté, se fait refaire le nez et le menton pour ressembler à GPO. Quoi qu’on pense du personnage de GPO, son œuvre – et donc a fortiori celle de CFT – une telle œuvre commune reste sans doute difficile à comprendre sans le fil d’Ariane de Thélème de l’écrivain humaniste Rabelais. Puisque, derrière Thee TOPY, la secte de GPO, et l’ordre thélémite initié par le mage Aleister Crowley en 1904, il y a l’utopie rabelaisienne de l’abbaye de Thélème et sa devise : « Fais ce que voudras. »

 

    Dans l’utopie de Thélème, l’homme et la femme sont libres d’être ce qu’ils sont, rien ne doit freiner leur épanouissement, ni la société ni la religion ni les hommes. Dans le Gargantua de Rabelais, l’abbaye mythique avait cependant une règle : l’homme et la femme, qui décidaient de se marier, devaient alors la quitter. L’utopie de Rabelais présente ainsi un ordre à rebours de l’Eden chrétien, puisque c’est le mariage, soit un sacrement unissant un homme et une femme « pour le meilleur et pour le pire », qui, cette fois, les chasse du paradis. C’est donc d’avoir trouvé à n’aimer qu’une seule et même personne qui les sanctionne. Une telle représentation de l’amour libre inspira aussi le grand œuvre de l’utopiste Charles Fourier bien avant le mage Aleister Crowley : La théorie des quatre mouvements, Le Nouveau Monde amoureux, que Fourier commença à écrire en 1827 et qui n’a été publié en France qu’en 1967 par l’éditeur Jean-Jacques Pauvert.

    Nul besoin de dire ici que, au XIXème siècle, les disciples de l’utopiste Fourier crurent bon de cacher cette partie de l’œuvre de leur maître. À l’organisation harmonieuse de l’amour et des passions, Victor Considérant et les autres disciples de Fourier se penchèrent plutôt sur l’organisation du travail, la libre association et les coopératives qui leur parurent plus sérieuses. C’est de cette seconde version, la « vraisemblable », de celle qui ne remet pas en cause nos cadres de référence, dont hérite Jeanne chez Celia Levi, dans une Tannerie plus proche du Palais social de Jean-Baptiste Godin à Guise que du monde des Harmoniens chez Charles Fourier.

    CFT, quant à elle, est du côté du Nouveau Monde Amoureux de Fourier, elle dépasse donc, de nos jours, les bornes (comme l’utopie amoureuse de Fourier dépassait celles de Victor Considérant et des fouriéristes, au XIXème siècle). Mis à part quelques milieux bourgeois cultivés en Europe et aux Etats-Unis, CFT, pour le commun, est aujourd’hui out of frame, hors cadre de référence ; notre préconscient la refoule, comme Yahvé chassa Adam et Eve du paradis terrestre.

 

    Entre la fiction qu’est Jeanne et l’existence invraisemblable de CFT, il y a ainsi comme un « écart absolu », de celui que recherchait l’utopiste Fourier quand il écrivait. Et c’est pourtant cet écart absolu-là qui exprime le mieux notre monde actuel. Comme l’écrivain Henry Miller et Henri-Pierre Roché l’auteur de Jules et Jim, deux générations avant elle, CFT a non seulement réussi à jouir de la vie, mais aussi à témoigner publiquement de sa jouissance sans frein ni fard.

 

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[1] Lire, à ce propos, Thee Psychic Bible. La Bible Psychique, de Genesis Breyer P-Orridge. Editions Camion Noir. 2010. Traduction Jean-Pierre Turmel.

DEUX TANNERIES - suite 2 : BRUIT / NOISE

 

John Lacey, John Gunni Busck, COUM Transmissions ‎- Music For Stocking Top, Swing And Staircase

Performer – Cosey Fanni Tutti, Genesis P Orridge*, John Lacey, Tom Reindeerwork

1st October 1974 - Royal College of Art - 12 Hour Event.

BRUIT / NOISE

 

     Dans La Tannerie, le bruit des machines, de la machinerie remise en action pour le plaisir du touriste culturel, est proprement aliénant et dangereux : « Depuis plus d’un mois que la manifestation avait commencé, raconte Celia Levi, malgré les efforts de Paula et Julien pour limiter le temps d’exposition aux machines, les accueillants se disaient à bout. Sylvia avait fait un malaise, c’était un problème d’oreille interne, elle souffrait d’hyperacousie. Ces sons lui entraient dans la cervelle aux décibels d’un marteau-piqueur, elle sentait sa tête se déchirer et cela lui parcourait la moelle épinière, elle était prise de violentes nausées, de vertiges. Une semaine plus tard, une autre accueillante fit une crise de nerfs avant d’entrer dans la salle, devant le public. Aussi, Paula et Julien prenaient-ils leur place. Ils essayaient d’alerter le directeur sur le fait que la situation devenait délicate. Ne pouvait-on pas baisser le volume des machines ? ou ne les allumer que le week-end ? Le directeur ne voulait pas baisser le programme de mise en route aléatoire ni baisser le volume sonore, c’était une œuvre d’art, on en modifierait la signification. » (pp. 88-89)

    Le respect d’une œuvre d’art – ou, plutôt, de ce que le directeur de la Tannerie estime en être une (mais qui, comme le lecteur s’en doute, n’en est pas) – passe, en l’occurrence, avant celui des humains. Le directeur crée, en somme, un fétiche, conçu à partir de ses « connaissances » de l’art et de la musique, pour passer outre la santé et la sécurité de ses employés. Son monstre Tannerie doit brûler les yeux et les oreilles de ceux qui s’y promènent ou y travaillent, puisqu’il a reçu l’aval des politiques et qu’on paie pour le visiter. On est donc à mille lieues du bruitisme de Luigi Russolo ou des dadaïstes, qui était un art musical destiné à susciter le scandale des bourgeois et de leurs institutions mortifères ; on est, bien sûr, à mille lieues du scandale que Cosey Fanni Tutti et Genesis P-Orridge ont suscité en Angleterre dans les années 70 et 80 ; à mille lieues, enfin, du concert rock créé par Bill Graham à San Francisco en 67 ou de la notion musicale contemporaine de percept noise, qui fait que lorsque, aujourd’hui, je vais à un concert entendre de la Klangfarbenmelodie, Wunderlitzer ou Dylan Carlson, j’ai l’initiative et, à l’entrée, on me donne des bouchons auditifs avec mon billet.

    Le son de la Tannerie est donc aussi le reflet inversé de celui réalisé par CFT cinquante ans plus tôt. Pour plusieurs raisons, mais je n’en citerai ici que deux, qui me semblent essentielles : le changement du paysage sonore et de la lutherie musicale.

    Dans les années 50 puis 60, avec l’urbanisme galopant et le baby-boom, le paysage sonore change radicalement dans nos villes, et ce changement transparaît progressivement, d’abord dans la musique des avant-gardes (Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer, Xenakis, Stockhausen, John Cage...) ; puis, avec la commercialisation d’une nouvelle lutherie (dont l’électrification de la guitare sera la partie visible de l’iceberg), il se démocratise pour le meilleur et pour le pire : d’élitiste, la création musicale commence à devenir une pratique populaire. Ainsi, dans son enfance, le musicien américain La Monte Young avait été impressionné par le bruit émis par un transformateur électrique qui se trouvait sur son chemin, tandis qu’il allait, dans l’Utah, chez son oncle suivre des cours de saxophone. CFT, quant à elle, avait l’habitude de voir chez elle des appareils que son père, passionné d’électronique, ramenait ; elle sera donc tout naturellement portée à passer du punk à la musique électronique ; la question de l’amateurisme de CFT ou bien celle de savoir si, oui ou non, elle savait alors jouer d’un instrument ne se posera pas à l’époque : nous sommes bien ici dans l’enfance de l’art, dans une forme de déprofessionnalisation de la culture qui était aussi un des axes majeurs, après la révolution russe, du Proletkult, le mouvement culturel prolétaire russe initié en Union soviétique par Alexandre Bogdanov et Lounacharky. A aucun moment de sa biographie, CFT ne s’étend sur sa formation musicale à Hull, contrairement à La Monte Young ou à John Cage qui, lui, a longuement écrit sur sa formation musicale et les compositeurs ou les artistes qui l’ont influencé. John Cage racontait, par exemple, avoir suivi des cours avec le grand compositeur Schoenberg qui lui déclara qu’il n’avait aucun sens de l’harmonie ; John Cage lui répondit alors qu’il ne voyait pas où était le problème. Schoenberg lui expliqua qu’il se trouverait fatalement devant un mur s’il poursuivait la musique, et John Cage répliqua : « Alors je passerai ma vie à cogner ma tête contre ce mur. » John Cage avait compris que l’harmonie n’était pas essentielle à la musique, que ce qui lui était essentiel c’était l’écoute qu’on en fait, et qui pouvait changer d’une oreille, qui vous écoute, à l’autre.

    Le punk rock en Angleterre vient de là, de cette idée que la musique et le bruit – car, en somme, avec le changement de paysage sonore, musique et bruit semblent faire tout un – le bruit est accessible au plus grand nombre. CFT est donc cette femme qui sort d’une tannerie à Hull, où est garé le camion la véhiculant elle et son groupe, pour faire du bruit ; elle ne se laisse pas enfermer dans la tannerie pour le supporter, contrairement à Jeanne. CFT est seule à l’origine du bruit qu’elle commet. CFT, c’est le bruit libre, accessible et gratuit, de celui que vous faites à trois comme à cinq, et la société vous laisse faire, parce que, à votre âge, vous en avez le droit. CFT demande alors : « Pourquoi y aurait-il un âge pour le chaos ? » Jeanne, elle, cherche une harmonie, une unité, un sens au chaos qu’elle subit. Et elle n'en trouvera aucun.