DEUX TANNERIES - suite 3 : COSEY & THÉLÈME Inc

 

Essai de restitution de l'abbaye de Thélème par Charles Lenormant, 1840.

    Jeanne, de tout temps, est propre, elle est ce qu’il faut ni plus ni moins, une jeune femme ayant la chair rose, les joues roses et un sourire gracile. Cosey Fanni Tutti, elle, est sale, souillée, souillon. Comme Genesis P-Orridge, son compagnon. Et, comme Genesis P-Orridge (GPO), CFT ne veut pas s’intégrer au milieu britannique qui est le sien au début des années 70. Dès lors, dans la ville portuaire de Hull, les espaces qu’elle et GPO choisissent pour vivre sont souvent saccagés, les vêtements hippies qu’ils portent sont les objets de mépris et de quolibets des voisins et des Hells Angels qu’ils rencontrent dans la rue. CFT à vingt ans est sale, elle exhibe ce qui, pour le plus grand nombre, est la souillure, elle montre sur scène ce que les autres femmes doivent cacher. Elle n’est pas Nana non plus. Chez Zola, si Nana se prostitue, c’est parce qu’elle est vénale, c’est par arrivisme. Nana cherche à gagner les codes de la haute bourgeoisie parisienne du dix-neuvième siècle et elle les maîtrise bien imparfaitement, mais les hommes le lui pardonnent. CFT ne cherche pas à arriver dans les cercles établis, leurs valeurs ne sont plus les siennes ; elle le sait, en a parfaitement conscience et elle lutte contre elles. La culture et les valeurs qu’elle porte sont différents. « Le dessein qu’élabore un groupe s’établit aussitôt par une constellation de références. Elles peuvent n’exister que pour lui, ne pas être reconnues au-dehors. Elles n’en sont pas moins réelles et indispensables pour qu’il y ait communication. », expliquait, à ce propos, Michel de Certeau dans La culture au pluriel.

    CFT exhibe donc dans les galeries d’art anglaises des années 70 ce que la culture patriarcale et chrétienne a toujours voulu cacher chez la femme : le sang de la menstruation imbibant ses tampons hygiéniques et des photos d’elle tirées des magazines pornographiques. Car on en revient, avec eux, à une faute originelle, à celle qu’Adam et Eve n’ont pas pu ne pas constater, après avoir croqué le fruit défendu. – Qui n’a pas déjà vu, dans le serpent sur l’arbre de la Connaissance, un symbole phallique, et, dans le fait de croquer la pomme, une imago mundi de la scène primitive ? Dès lors, il faut que la femme souffre le martyr en mettant au monde, à l’image d’Eve ayant mis bas Caïn et Abel. Le sang des menstrues évoque, par là-même, pour le christianisme, le travail futur de la nubile, lorsqu’elle se trouvera à mettre bas pour son mari. Le premier travail dans la Bible est ainsi une punition divine, celle de la femme souffrant les douleurs de l’accouchement. Une femme qui doit aussi se vêtir comme l'homme, qui ne peut plus ne pas se vêtir le jour, après qu’Adam et Eve se sont découverts nus sous l'arbre de la Connaissance. Le refoulement sexuel sera alors absolu, et la seule promesse de l’Eglise sera que l’homme et la femme puissent connaître le plaisir sexuel et ce qu’il a de sublime, non sur Terre, mais au paradis. Promesse naturellement impossible à respecter à l’échelle des peuples européens : il y aura donc des marges de manœuvre, des lieux dits interlopes et des maisons de tolérance, où l’homme se débarrassera sur une esclave sexuelle de toute la « pollution » qui l’affecte. Et il y aura des faiseuses d'anges, et les marches des temples et des églises pour les nouveau-nés. L’Angleterre, au début des années 70, en est encore là (en tout cas, le pendant anglais du commissaire de police et critique littéraire Nisard, celui-là même qui, au milieu du dix-neuvième siècle, censurera et compilera en anthologie la littérature populaire française, ce Nisard anglais-là le pensait toujours dans les années 1960 et 70). En Angleterre, une loi décriminalise l’avortement en 1967, alors même que l’IVG a été rendu légal par Lénine en Union soviétique en 1920 (puis il est à nouveau interdit par Staline en 1936, au moment des procès de Moscou). 1967 encore : la décriminalisation de l’homosexualité est levée en Angleterre (mais sous conditions) ; cette décriminalisation en Union soviétique date, quant à elle, de la révolution russe, puis elle fut remise en cause par Staline en 1933.

     L’histoire de l’évolution des mœurs est importante à retracer très sommairement ici, puisque je cherche à dégager, à travers Jeanne et CFT, l’histoire de la société des loisirs, celle de la révolution sexuelle des années 60, et de ce que nous en avons fait. CFT déclare ainsi, dans son autobiographie, avoir été initiée par GPO aux préceptes du mage sexuel Aleister Crowley, le fondateur en 1920 de l’ordre religieux des Thélémites, d’influence rabelaisienne, et qui eut pour disciples des hommes aussi différents que le poète portugais Fernando Pessoa et le pionnier de la propulsion spatiale américaine, l’ingénieur et chimiste Jack Parsons (Nous sommes donc bien, là, avec CFT, dans ce lien référentiel à un ordre transgressif, cette communication entre les membres d'un groupe contre-culturel dont parle Michel de Certeau dans La culture au pluriel). Ce dont, dans Art Sexe Musique, CFT ne fait pas assez mention, en revanche, c’est combien cet ordre a été important non seulement pour elle, mais aussi, surtout, pour GPO, qui, après que CFT l’a quitté en 1978 pour le musicien Chris Carter, a fondé son propre temple thélémite, Thee Temple ov Psychic Youth (TOPY), dont William Burroughs aurait été le parrain. Cette église, alternative à celle du mage Aleister Crowley, aurait eu, au début des années 90, selon GPO, environ dix mille adeptes à travers le monde, jusqu’à ce qu’il ne la dissolve en 1992, après avoir été accusé par les médias anglais d’avoir commis des repas sacrés infamants, proches des agapes commises, selon les Pères de l’Eglise, par certaines sectes gnostiques de l’antiquité tardive, ce qui, bien sûr, était faux[1].

 

    La vie de GPO est, en un sens, complètement folle, bien plus que ce qu’en a raconté, dans son autobiographie, CFT, qui, d’une certaine façon, se venge, en taisant, dans Art Sexe Musique, les faits et gestes réalisés par son ex-compagnon, après leur rupture, du chantage affectif quasi permanent qu’il lui a fait subir alors qu’ils étaient ensemble, et du manque foncier de reconnaissance dont il a fait preuve avec elle et ses proches, sa vie durant. Dans les années 2000, il y a ainsi le Pandrogyne, la performance que GPO effectue avec sa compagne de l'époque Lady Jaye, performance dont CFT ne fait pas mention dans son autobiographie, et qui est pourtant une œuvre de body art remarquable. GPO se fait alors des implants mammaires, il se tatoue les mêmes points de beauté que sa compagne Lady Jaye, qui, de son côté, se fait refaire le nez et le menton pour ressembler à GPO. Quoi qu’on pense du personnage de GPO, son œuvre – et donc a fortiori celle de CFT – une telle œuvre commune reste sans doute difficile à comprendre sans le fil d’Ariane de Thélème de l’écrivain humaniste Rabelais. Puisque, derrière Thee TOPY, la secte de GPO, et l’ordre thélémite initié par le mage Aleister Crowley en 1904, il y a l’utopie rabelaisienne de l’abbaye de Thélème et sa devise : « Fais ce que voudras. »

 

    Dans l’utopie de Thélème, l’homme et la femme sont libres d’être ce qu’ils sont, rien ne doit freiner leur épanouissement, ni la société ni la religion ni les hommes. Dans le Gargantua de Rabelais, l’abbaye mythique avait cependant une règle : l’homme et la femme, qui décidaient de se marier, devaient alors la quitter. L’utopie de Rabelais présente ainsi un ordre à rebours de l’Eden chrétien, puisque c’est le mariage, soit un sacrement unissant un homme et une femme « pour le meilleur et pour le pire », qui, cette fois, les chasse du paradis. C’est donc d’avoir trouvé à n’aimer qu’une seule et même personne qui les sanctionne. Une telle représentation de l’amour libre inspira aussi le grand œuvre de l’utopiste Charles Fourier bien avant le mage Aleister Crowley : La théorie des quatre mouvements, Le Nouveau Monde amoureux, que Fourier commença à écrire en 1827 et qui n’a été publié en France qu’en 1967 par l’éditeur Jean-Jacques Pauvert.

    Nul besoin de dire ici que, au XIXème siècle, les disciples de l’utopiste Fourier crurent bon de cacher cette partie de l’œuvre de leur maître. À l’organisation harmonieuse de l’amour et des passions, Victor Considérant et les autres disciples de Fourier se penchèrent plutôt sur l’organisation du travail, la libre association et les coopératives qui leur parurent plus sérieuses. C’est de cette seconde version, la « vraisemblable », de celle qui ne remet pas en cause nos cadres de référence, dont hérite Jeanne chez Celia Levi, dans une Tannerie plus proche du Palais social de Jean-Baptiste Godin à Guise que du monde des Harmoniens chez Charles Fourier.

    CFT, quant à elle, est du côté du Nouveau Monde Amoureux de Fourier, elle dépasse donc, de nos jours, les bornes (comme l’utopie amoureuse de Fourier dépassait celles de Victor Considérant et des fouriéristes, au XIXème siècle). Mis à part quelques milieux bourgeois cultivés en Europe et aux Etats-Unis, CFT, pour le commun, est aujourd’hui out of frame, hors cadre de référence ; notre préconscient la refoule, comme Yahvé chassa Adam et Eve du paradis terrestre.

 

    Entre la fiction qu’est Jeanne et l’existence invraisemblable de CFT, il y a ainsi comme un « écart absolu », de celui que recherchait l’utopiste Fourier quand il écrivait. Et c’est pourtant cet écart absolu-là qui exprime le mieux notre monde actuel. Comme l’écrivain Henry Miller et Henri-Pierre Roché l’auteur de Jules et Jim, deux générations avant elle, CFT a non seulement réussi à jouir de la vie, mais aussi à témoigner publiquement de sa jouissance sans frein ni fard.

 

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[1] Lire, à ce propos, Thee Psychic Bible. La Bible Psychique, de Genesis Breyer P-Orridge. Editions Camion Noir. 2010. Traduction Jean-Pierre Turmel.

DEUX TANNERIES - suite 2 : BRUIT / NOISE

 

John Lacey, John Gunni Busck, COUM Transmissions ‎- Music For Stocking Top, Swing And Staircase

Performer – Cosey Fanni Tutti, Genesis P Orridge*, John Lacey, Tom Reindeerwork

1st October 1974 - Royal College of Art - 12 Hour Event.

BRUIT / NOISE

 

     Dans La Tannerie, le bruit des machines, de la machinerie remise en action pour le plaisir du touriste culturel, est proprement aliénant et dangereux : « Depuis plus d’un mois que la manifestation avait commencé, raconte Celia Levi, malgré les efforts de Paula et Julien pour limiter le temps d’exposition aux machines, les accueillants se disaient à bout. Sylvia avait fait un malaise, c’était un problème d’oreille interne, elle souffrait d’hyperacousie. Ces sons lui entraient dans la cervelle aux décibels d’un marteau-piqueur, elle sentait sa tête se déchirer et cela lui parcourait la moelle épinière, elle était prise de violentes nausées, de vertiges. Une semaine plus tard, une autre accueillante fit une crise de nerfs avant d’entrer dans la salle, devant le public. Aussi, Paula et Julien prenaient-ils leur place. Ils essayaient d’alerter le directeur sur le fait que la situation devenait délicate. Ne pouvait-on pas baisser le volume des machines ? ou ne les allumer que le week-end ? Le directeur ne voulait pas baisser le programme de mise en route aléatoire ni baisser le volume sonore, c’était une œuvre d’art, on en modifierait la signification. » (pp. 88-89)

    Le respect d’une œuvre d’art – ou, plutôt, de ce que le directeur de la Tannerie estime en être une (mais qui, comme le lecteur s’en doute, n’en est pas) – passe, en l’occurrence, avant celui des humains. Le directeur crée, en somme, un fétiche, conçu à partir de ses « connaissances » de l’art et de la musique, pour passer outre la santé et la sécurité de ses employés. Son monstre Tannerie doit brûler les yeux et les oreilles de ceux qui s’y promènent ou y travaillent, puisqu’il a reçu l’aval des politiques et qu’on paie pour le visiter. On est donc à mille lieues du bruitisme de Luigi Russolo ou des dadaïstes, qui était un art musical destiné à susciter le scandale des bourgeois et de leurs institutions mortifères ; on est, bien sûr, à mille lieues du scandale que Cosey Fanni Tutti et Genesis P-Orridge ont suscité en Angleterre dans les années 70 et 80 ; à mille lieues, enfin, du concert rock créé par Bill Graham à San Francisco en 67 ou de la notion musicale contemporaine de percept noise, qui fait que lorsque, aujourd’hui, je vais à un concert entendre de la Klangfarbenmelodie, Wunderlitzer ou Dylan Carlson, j’ai l’initiative et, à l’entrée, on me donne des bouchons auditifs avec mon billet.

    Le son de la Tannerie est donc aussi le reflet inversé de celui réalisé par CFT cinquante ans plus tôt. Pour plusieurs raisons, mais je n’en citerai ici que deux, qui me semblent essentielles : le changement du paysage sonore et de la lutherie musicale.

    Dans les années 50 puis 60, avec l’urbanisme galopant et le baby-boom, le paysage sonore change radicalement dans nos villes, et ce changement transparaît progressivement, d’abord dans la musique des avant-gardes (Olivier Messiaen, Pierre Schaeffer, Xenakis, Stockhausen, John Cage...) ; puis, avec la commercialisation d’une nouvelle lutherie (dont l’électrification de la guitare sera la partie visible de l’iceberg), il se démocratise pour le meilleur et pour le pire : d’élitiste, la création musicale commence à devenir une pratique populaire. Ainsi, dans son enfance, le musicien américain La Monte Young avait été impressionné par le bruit émis par un transformateur électrique qui se trouvait sur son chemin, tandis qu’il allait, dans l’Utah, chez son oncle suivre des cours de saxophone. CFT, quant à elle, avait l’habitude de voir chez elle des appareils que son père, passionné d’électronique, ramenait ; elle sera donc tout naturellement portée à passer du punk à la musique électronique ; la question de l’amateurisme de CFT ou bien celle de savoir si, oui ou non, elle savait alors jouer d’un instrument ne se posera pas à l’époque : nous sommes bien ici dans l’enfance de l’art, dans une forme de déprofessionnalisation de la culture qui était aussi un des axes majeurs, après la révolution russe, du Proletkult, le mouvement culturel prolétaire russe initié en Union soviétique par Alexandre Bogdanov et Lounacharky. A aucun moment de sa biographie, CFT ne s’étend sur sa formation musicale à Hull, contrairement à La Monte Young ou à John Cage qui, lui, a longuement écrit sur sa formation musicale et les compositeurs ou les artistes qui l’ont influencé. John Cage racontait, par exemple, avoir suivi des cours avec le grand compositeur Schoenberg qui lui déclara qu’il n’avait aucun sens de l’harmonie ; John Cage lui répondit alors qu’il ne voyait pas où était le problème. Schoenberg lui expliqua qu’il se trouverait fatalement devant un mur s’il poursuivait la musique, et John Cage répliqua : « Alors je passerai ma vie à cogner ma tête contre ce mur. » John Cage avait compris que l’harmonie n’était pas essentielle à la musique, que ce qui lui était essentiel c’était l’écoute qu’on en fait, et qui pouvait changer d’une oreille, qui vous écoute, à l’autre.

    Le punk rock en Angleterre vient de là, de cette idée que la musique et le bruit – car, en somme, avec le changement de paysage sonore, musique et bruit semblent faire tout un – le bruit est accessible au plus grand nombre. CFT est donc cette femme qui sort d’une tannerie à Hull, où est garé le camion la véhiculant elle et son groupe, pour faire du bruit ; elle ne se laisse pas enfermer dans la tannerie pour le supporter, contrairement à Jeanne. CFT est seule à l’origine du bruit qu’elle commet. CFT, c’est le bruit libre, accessible et gratuit, de celui que vous faites à trois comme à cinq, et la société vous laisse faire, parce que, à votre âge, vous en avez le droit. CFT demande alors : « Pourquoi y aurait-il un âge pour le chaos ? » Jeanne, elle, cherche une harmonie, une unité, un sens au chaos qu’elle subit. Et elle n'en trouvera aucun.

DEUX TANNERIES - suite 1 : Des technologies poétiques (David Graeber)

 

New Babylon, Constant

DES TECHNOLOGIES POÉTIQUES

          

     Technologie poétique est une notion forgée par David Graeber dans l’un des derniers livres qu’il a écrit de son vivant, Bureaucratie. Bureaucratie explique comment la vie quotidienne des hommes, dans les démocraties modernes, est largement occupée par des tâches administratives de plus en plus envahissantes. Graeber montre que ces obligations administratives, qui accompagnent tous les âges de notre vie, font partie des violences structurelles que nos Etats et leurs institutions emploient pour soumettre leurs sujets au régime capitaliste.

     Les technologies poétiques de Graeber sont des rêves éveillés, de ceux décrits avant lui par le philosophe allemand Ernst Bloch dans ses livres, une rêverie qui tisse ses liens d’un homme à l’autre, jusqu’à ce que le mythe passe du texte du poète au cahier des charges de l’ingénieur. Elles sont comme le Rhin sauvage de l’ingénieur prussien Johann Gottfried Tulla au dix-neuvième siècle : un animal que l’on peut dompter pour que les canaux transportent nos marchandises, nos messages et nos désirs. Elles ont tout ce que l’Europe des Lumières a charrié, depuis l’ingénieur Tulla jusqu’au brise-glace soviétique sur le passage Nord Ouest dont a rêvé l’utopiste Charles Fourier, et après lui André Breton puis Guy Debord, en passant par les canaux construits par les Martiens afin de lutter contre l’assèchement de Mars, dans L’Etoile rouge d’Alexandre Bogdanov ; les technologies poétiques sont ce qui a fait Youri Gagarine et Elon Musk.

    Dans « Des voitures volantes et de la baisse tendancielle du taux de profit », un chapitre de Bureaucratie, David Graeber se demande facétieusement pourquoi il n’y a pas encore, de nos jours, de machines volantes nous permettant de partir en avion individuel jusqu’à notre lieu de travail[1]. Et, derrière les machines volantes, Graeber parle indirectement de la société des loisirs, celle rêvée des années 60-70, de ce rêve aujourd’hui oublié, pour ne pas dire perdu, dans lequel l’automation devait libérer l’homme du travail. Comme dans Bullshit Jobs, Graeber se demande ainsi pourquoi, actuellement, nous travaillons encore huit heures par jours, cinq jours sur sept, et souvent beaucoup plus, alors que, technologiquement, nous pourrions faire tout autre chose, et sans qu’il nous en coûte un bras. Comme on va voir, selon l’anthropologue et économiste américain, le développement des technologies poétiques est déterminé, depuis le début du vingtième siècle, non pas par la marche libre du progrès scientifique mais par celle, forcée, des multinationales et des Etats.

    La société des loisirs, une révolution cybernétique rêvée des années 60-70 ? Graeber n’en parle pas explicitement dans son chapitre, mais de Star Trek et de nombre de films de science-fiction après les Trente glorieuses, comme la série des Retour vers le futur, et qui semblaient nous rappeler à une ère nouvelle, après que Neil Amstrong a posé son pied sur la Lune. Pour les situationnistes, quelques communistes et certains anarchistes avant 68, c’était un fait avéré depuis les textes sur la cybernétique du mathématicien Norbert Wiener, mais pas pour tout le monde non plus. En fait, un tel espoir n’appartenait sans doute qu’à une catégorie de la population, de celle qui a le plus besoin des rêves éveillés ou qui a lu les propos de Marx sur l’automation du travail dans les Grünrisse. À l’opposé de ce droit à la paresse promis par la technologie, Hannah Arendt, dans son prologue à Condition de l’homme moderne, affirmait que, si la société des loisirs émergeait, elle serait l’enfer de l’homme moderne : « Ce que nous avons devant nous, c’est la perspective d’une société de travailleurs sans travail, c’est-à-dire privés de la seule activité qui leur reste. On ne peut rien imaginer de pire. », écrivit-elle. Pour Arendt, un peuple libéré du travail n’est plus humain, à moins qu’il soit devenu philosophe entretemps et s’adonne à l’Otium latin, soit à une forme d’oisiveté studieuse amenant celui qui s’y applique à l’œuvre philosophique. Et, dans Le Principe responsabilité, son collègue et ami Hans Jonas pouvait se demander vraiment comment un monde, dans lequel chaque individu pouvait se laisser aller à son violon d’Ingres, était économiquement viable. Dans les années 60, la société des loisirs était donc une perspective probable, même pour des philosophes de leur trempe, imaginant, après Heidegger, qu’une telle utopie, si elle devenait concrète, mettrait un terme à l’activité philosophique.  

    Si, selon Graeber, il n’y a pas eu de société des loisirs dans les années 60, c’est que les Etats et la finance n’avaient aucun intérêt à le développer, qu’ils avaient même tout à y perdre : qu’est-ce qu’une société aurait à gagner si ses membres sont tous oisifs ? et, a fortiori, lorsque nos cultures se sont construites sur la sacralisation du travail ? L’histoire moderne des sciences et des technologies est l’histoire de l’argent que les élites financières et les capitaines d’industries donnent aux sciences et aux technologies, et principalement celle des profits qu’ils espèrent en tirer à court terme. On constate cela, de nos jours, avec l’épidémie de Covid-19 : nos Etats en demeurent à une gestion nationale à court terme de la recherche médicale comme de la prévention sanitaire de leurs populations, laissant aux industries pharmaceutiques la liberté de faire des bénéfices au niveau mondial, alors même qu’un virus ignore les frontières des territoires comme celles des privilèges bancaires et des classes. Il suffit, par ailleurs, de s’intéresser aux déboires professionnels qu’a connus la biologiste hongroise Katalin Karikó, à l’origine de la thérapie génique ARN et des vaccins actuels contre le Covid, pour saisir combien est fatale la convergence du secteur privé avec le secteur public de la recherche scientifique. Pourquoi, des années durant, la recherche sur la thérapie génique ARN n’a-t-elle pas été possible ? Parce que le secteur privé veut des résultats effectifs à échéance courte et fixe, alors que la recherche scientifique demande  du temps et que ses découvertes ne sont pas quantifiables. Il y a dix ans, aucun biologiste, mis à part Katalin Karikó, n’aurait misé sur la thérapie génique ARN : en somme, le privé mise, comme pour une martingale au jeu, alors qu’il faut faire des scientifiques des rentiers, quoiqu’ils cherchent, pour que l’un ou l’autre aient une chance de faire une avancée notable. La découverte scientifique – ou quelque découverte que ce soit – est imprédictible, plus proche, peut-être, de la théorie du chaos que de la méthode cartésienne, voilà ce que dit Graeber dans « Des voitures volantes et de la baisse tendancielle du taux de profit ». La nationalisation du secteur de la recherche vaut tout autant que celle pour l'industrie des voitures volantes. En somme, il faut un secteur public de la recherche, qui laisse les chercheurs libres de leur temps, loin de la violence systémique de nos bureaucraties modernes. Avec son association Ars Industrialis, le philosophe Bernard Stiegler, qui était spécialiste du numérique et de l’économie des savoirs, pensait ici la même chose.  

    Comment Graeber explique, d’un point de vue économique, le passage de l’utopie à la dystopie ? comment est-on passés, des années 60 aux années 80, de l’illusion de la société des loisirs à la désillusion amère, sinon à la tragédie ? Graeber ne dit pas plus ni moins que, dans les années 70, Ernest Mandel dans Le troisième âge du capitalisme qui, lui, ne disait pas plus ni moins que Marx, dans le Capital : la société des loisirs, ou, plutôt, l’automation intégrale du travail n’est réalisable que si elle échappe à ce que Marx appelait la Baisse tendancielle du taux de profit (ou BTP). Autrement dit, la robotisation intégrale de la société, ou société cybernétique des loisirs, ne peut être sans une révolution politique, sinon elle doit permettre au Capital une marge bénéficiaire substantielle. Et c’est ici le cusp, ou point catastrophe, celui où la tannerie 1 devient la tannerie 2 et où Cosey Fanni Tutti se transforme en Jeanne : ni actuellement ni dans les années 60, le Capital n’a eu intérêt à l’automation complète du travail : « Le raisonnement précis de Marx était le suivant, écrit Graeber : pour certaines raisons techniques, la valeur et par conséquent les profits ne peuvent être extraits que du travail humain. La concurrence oblige les propriétaires d’usines à mécaniser la production, afin de réduire les coûts de main-d’œuvre, mais, si cette évolution est avantageuse à court terme pour chaque entreprise prise individuellement, pour l’ensemble du système cette mécanisation oriente de fait à la baisse le taux de profit global, celui de toutes les entreprises réunies. »[2] 

    Or, durant les Trente Glorieuses, les capitaines d’industrie ont pris conscience que la BTP (soit, selon Marx, la loi économique la plus importante de l’économie moderne) était fondée et qu’elle se vérifiait : d’une manière ou d’une autre, le travail humain devait être exploité. Donc, plutôt que d’automatiser complètement ils ont automatisé partiellement, et ils ont augmenté leur marge bénéficiaire en multipliant les délocalisations en direction des pays du tiers-monde ; d’où le processus tragique de désindustrialisation des pays occidentaux que l’on connaît depuis plus de quarante ans. Il est, en somme, plus bénéfique de faire travailler actuellement un ouvrier d’un pays en voie de développement qu’un ouvrier des pays riches, il est enfin plus bénéfique de faire travailler un ouvrier des pays riches sur une machine automatique que de faire travailler une machine automatique seule. En somme, pour le capitalisme, l’automation intégrale n’est ni n’a jamais été rentable. Et c’est ici que David Graeber réfute les propos de Stiegler ; selon l’anthropologue américain, contre le chômage de masse et les tragédies qui nous attendent à court terme, l’économie contributive que  souhaitait Stiegler n’est pas une solution, puisqu’elle irait, au contraire, en faveur d’une augmentation des jobs à la con, la seule solution pour Graeber serait d’établir un revenu universel de base qui nous permette de sortir du régime bureaucratique du travail que l’on connaît (Je pencherais plutôt pour une superghettoïsation du monde entre les 1% les plus riches et le reste, comme Godard le montre dans son film Notre musique, à moins que les peuples ne s'organisent et luttent de concert).

     Ici, c’est important de voir en quoi Cosey Fanni Tutti, comme femme concrète, de chair et d’os, est un épiphénomène d’un processus économique global ayant eu lieu dans les années 70. CFT, comme femme qui joue et jouit déjà, avant même qu’une société des loisirs ne soit établie, CFT est alors une étincelle précurseure de la femme-ludens, celle-là même que j’oppose à l’homo ludens de Constant, qui, lui-même, joue et jouit dans Dériville ou New-Babylon. CFT est une vision de ce qui aurait pu avoir lieu, mais qui n’a pas eu lieu, de même que Genesis P-Orridge, le digger Emmett Grogan à San Francisco en 67 et bien d’autres encore, créateurs de leurs quotidiens, maîtresses et maîtres de leur temps et de leur sexualité.

    Constant, lorsqu’il fabriquait ses maquettes ou dessinait New Babylon, était aussi parfaitement conscient de cette loi économique de Marx. Ainsi, il écrivit en 1966 dans « La révolte de l’homo ludens » : « Seule l’automation dans le cadre de l’économie telle qu’elle est constituerait un obstacle à la libération de l’homme. Or, une économie fondée sur l’achat de la force de travail ne saurait subsister là où le besoin de cette force a disparu. Une économie basée sur le pouvoir que confère la possession des moyens de production ne peut aller de pair avec une rationalisation du monde de la production. Une économie qui dépend des lois du marché ne peut s’accorder avec une productivité surabondante. Les changements requis constituent l’enjeu de la lutte des pays en voie de développement. »[3] 

    Pour Constant, comme pour Marx et a priori Ernest Mandel (qui, comme on verra, changeait souvent d’avis sur le sujet, selon l’audience qu’il avait en face de lui), seule une révolution politique communiste pouvait amener l’homme à la société des loisirs, et donc à New Babylon. Encore aurait-il fallu qu’une telle révolution ait lieu. Or Constant n’y croyait pas : les germes d’une révolution étaient bien là pour lui, mais il manquait encore un terrain propice à leur éclosion ; raison pour laquelle il s’éloigna de Debord et des situationnistes.  

    Le bruit le marasme le chaos des machines que faisait, avec COUM & Throbbing Gristle, Cosey Fanni Tutti dans les années 70 ne sont plus aujourd’hui qu’une ornière donnant sur un monde perdu.

 

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[1] « Des machines volantes et de la baisse du taux de profit ». Bureaucratie, David Graeber. Edition Les Liens qui Libèrent. 2015. Pp. 125-174.

[2] Ibid. P. 144.

[3] « La révolte de l’homo ludens », Constant. In New Babylon. Constant. Art et Utopie. Edition établie et présentée par Jean-Clarence Lambert. Editions Cercle d’art, 1997. Pp. 144-145. 

Deux tanneries

 

Ma lecture du dernier roman de Celia Levi sera nécessairement morcelée, fragmentaire, comme la vie que l’on mène actuellement, et qui a plus d’un trait avec l’existence de Jeanne, le personnage principal de La Tannerie : précaire. Nos vies sont précaires, qu’elles nous le semblent, tandis que, jour après jour, le nombre de morts dus à la pandémie ou le nombre de catastrophes augmentent (l’accumulation des nouvelles du monde se déversant des médias dans notre quotidien comme un tableau de vanité devenu familier), ou que notre situation le soit effectivement.

    La Tannerie raconte la vie de Jeanne, une jeune femme montée à Paris après avoir obtenu un diplôme de libraire, et qui devra travailler comme accueillante d’une institution culturelle située à Pantin : la Tannerie. Cette Tannerie, que Jeanne découvre, apparaît peu à peu comme un tiers-lieu en friche cher au paysagiste Gilles Clément, un espace ouvert, multiculturel et polyvalent, dans lequel la vie, l’art, la musique, la restauration rapide ou l’insertion professionnelle des chômeurs ou des jeunes du 93 se rencontrent pour constituer, oui, un tout cohérent, une sarabande harmonieuse, une utopie concrète ou la « ville imaginaire » de l’architecte Yoni Friedman, qui pourrait en douter ?

    -- « En rentrant, nous avons vu que la porte avait été forcée pendant notre séjour à Londres… encore des travaux à faire. Ça devenait franchement déprimant. Mais au moins nous avions reçu notre première bourse de 100 £ de la part de l’Art Council. Nous pouvions partir en quête d’une camionnette d’occasion pour rendre COUM encore plus mobile. Bruce nous avait suggéré de prendre une ancienne camionnette de la Poste, parce que ce serait une bonne affaire, du solide assez grand pour tous nos accessoires. Nous avons rapidement dégoté un ancien deux-tonnes-et-demi de la General Post Office pour 65 £. Et nous lui avons trouvé un garage pour 1,50 £ la semaine… enfin, ce n’était pas vraiment un garage, c’était une tannerie. Un grand hangar qui puait la mort, rempli de cuves où les peaux en décomposition se transformaient en cuir, étape par étape. Il fallait gratter les peaux pour éliminer tout résidu de chair ou de graisses animales, et l’odeur était si âcre et nauséabonde que je ne veux même pas savoir quels produits ils utilisaient. Les ouvriers nous disaient que c’était de la pisse mélangée à d’autres liquides, et je voulais bien les croire. On nous a donné un coin où ranger notre véhicule, le plus loin possible des cuves, et la clef du cadenas de la porte pour que nous puissions venir à toute heure. »[1] [Cosey Fanni Tutti, Art Sexe Musique, (16 mai 1972)]

    Ici, dans mon esprit, le personnage fictif de Jeanne, accueillante à la Tannerie de Pantin, se mêle bon gré mal gré, depuis quelques jours, aux pages d’Art Sexe Musique ; le roman La Tannerie se trouve lié dans mon esprit au garage de fortune, dans lequel le jeune couple anglais formé par Cosey Fanni Tutti et le musicien punk Genesis P. Orridge garait, au début des années 70, leur camion, dans la ville anglaise d’Hull, pour emmener tous matériels et instruments de musique nécessaires  jusqu’aux galeries et aux concerts où ils étaient invités à jouer du COUM.

    Deux tanneries donc, l’une, qui est un hangar puant et glauque, dans lequel était entreposé, en Angleterre au début des années 70, un vieux camion des postes, et l’autre, neuf, moderne, aux dimensions fantastiques, et où le personnage de Jeanne accompagne, à Pantin en 2015, des publics, entre un festival en péniches sur des quais transformés pour l’occasion en guinguettes, un vernissage d’art contemporain, un concert rock, un salon de l’insertion professionnelle ou des rencontres Jeune Public ou Seniors, selon ce que la grille de programmation indique. Et, paradoxalement, cette deuxième tannerie, aussi fictive et protéiforme qu’elle soit, nous parle davantage peut-être. La tannerie de Cosey Fanni Tutti, celle qui, comme on va voir, évoque les rêves de la révolution culturelle d’alors, devant un simple roman, me semble maintenant aussi fantaisiste et fantastique qu’une nouvelle d’Hoffmann ou une promenade de Robert Walser. Le roman de Celia Levi, tout fictif qu’il soit, exprime sans doute mieux ce que le lecteur est devenu et ce dont il lui semble peut-être qu’il a toujours été. Toute la vraisemblance, toute l’« universalité » du roman réaliste réside là, depuis Flaubert, à portée d’un monde hostile et que l’enfant doit apprendre à connaître malgré tout, afin d’avoir une chance de s’en sortir : ici, l’économie du roman de Celia Levi reproduit l’économie capitaliste.  

*

COSEY

 

        Cosey Fanni Tutti (CFT) est née en 1951 à Hull, la troisième ville portuaire anglaise, dans le Yorkshire. Hull est alors l’une des villes anglaises ayant été les plus bombardées durant la seconde guerre mondiale. Dans les années 50, la cité se reconstruit peu à peu et semble profiter de l’essor économique impulsé par le plan Marshall. Comme en France, les bidonvilles sont rasés, le plein-emploi permet aux habitants d’espérer des jours fastes, mais la violence des rues est aussi palpable et menaçante :

    « La vraie violence, écrit CFT à la première page de son autobiographie, venait de l’alcoolisme et des conflits entre les hommes des chalutiers, les marins, les Teddy boys, les mods, les skinheads et les Hells Angels. Tout le monde évitait les pêcheurs, qu’on appelait les Fisher Kids. Quand ils rentraient d’un de leurs voyages en mer et recevaient leur paie, une bonne grosse liasse, ils passaient donner quelques billets à leur famille, enfilaient leur uniforme de « Fisher Kid » bleu clair à double fente, et fonçaient se pinter la gueule et chercher la bagarre dans les pubs. »

    C’est là, dans une zone interlope et violente, que CFT a grandi et qu’elle s’est épanouie contre toute attente : « C’était mon environnement naturel et je l’adorais », affirme-t-elle par la suite. Le point important, là, est celui-ci, que Cosey exprime dès l’entrée : qu’une enfant née dans un quartier dangereux d’une ville moderne importante peut trouver un équilibre familial et même le bonheur. Une zone risquée, au milieu des ruines et des « Fisher Kids », peut devenir un formidable terrain de jeu, puis, plus tard, servir de germe à la création artistique.

    Au début de son autobiographie, CFT est une petite fille qui aime sortir avec sa bande dans les zones de Hull dévastées par les bombardements allemands et se battre, quand il en est besoin, avec les enfants des bandes rivales. Elle sait alors rendre coup sur coup et se faire respecter. Loin du regard des adultes, elle prend aussi plaisir à découvrir son corps avec des garçons de son âge, se passionne pour les livres des bibliothèques et la mythologie grecque, ou pour les transistors radios, les premières cassettes audios et la télévision que son père, alors pompier et passionné d’électronique, ramène à la maison.

    Les maisons, les rues et les places détruites par les Allemands, la découverte naissante de sa sexualité et les circuits électroniques de son père se mêlent, s’imbriquent alors dans la psyché/CFT comme autant de territoires à parcourir afin de s’émanciper – une émancipation certes paradoxale, à mille lieux de ce que le lecteur imagine peut-être, à mille lieues aussi de ce qu’il peut concevoir comme étant une voie vers l’épanouissement. Le lieu est sale, l’espace est souillé, lugubre, comme le hangar qui va lui servir de garage, comment pourrait-on alors parler d’une enfance a priori heureuse ?

    À dix-huit ans, CFT trouve alors un poste de laborantine dans un lycée de Hull, puis elle est obligée de quitter le nid familial après avoir découché. CFT sort, elle découvre l’amour, connaît son premier échec amoureux, puis elle rencontre le jeune Genesis P. Orridge (GPO) lors d’un concert et ils décident de vivre ensemble. GPO a du charisme et une culture incroyable ; beaucoup d’hommes et de femmes de l’underground naissant à Hull gravitent aussi autour de lui, mais, malheureusement, c’est aussi un pervers narcissique ; CFT, amoureuse, l’accepte pourtant tel qu’il est et elle commence à vivre avec lui.

    GPO squatte alors à titre gracieux chez John Krivin, le propriétaire de la boutique Acme Attractions qui, avec le magasin de Malcolm Mc Laren Let it rock, sera à l’origine du mouvement punk en Angleterre. Lorsque John Krivin voit que CFT en pince pour GPO, il cherche à la prévenir à son sujet, mais, puisqu’elle est amoureuse, elle ne l’écoute pas. Quelque temps plus tard, Krivin décide de transformer un vieil entrepôt à fruits en atelier d’artistes, et il s’installe là avec GPO et CFT : « je louais ma propre chambre, en face de celle que Gen et John partageaient, écrit-elle. J’avais besoin de cette distance : elle rendait ma nouvelle indépendance concrète et j’avais le choix d’être avec Gen ou non. » [p. 61]

    CFT, alors en couple avec GPO, accepte que celui-ci vive dans la chambre d’à côté avec Krivin ; elle accepte, en somme, la liberté sexuelle et la situation précaire que son homme se donne à lui-même. En plus de son travail alimentaire, elle œuvre alors dans COUM puis dans Throbbing Gristle, les deux groupes de performances musicales que GPO fonde avec elle, et qui sont influencés par le punk et la musique électronique naissants, comme par celle du Scratch Orchestra de Cornelius Cardew, mais aussi par la magie sexuelle d’Alceister Crowley ou la folie de Charles Manson qui fascinent GPO.

    CFT n’en reste pas là non plus. Par choix personnel, elle suit ses inclinations sexuelles et elle intègre l’industrie porno qui naît alors au Royaume Uni de façon clandestine. Elle emploie ensuite les éléments de son travail de mannequin de charme dans COUM, le collectif qu’elle forme avec GPO. Au sujet de sa décision de travailler dans le porno, elle écrit dans Art Sexe Musique : « Je ne le faisais pas uniquement pour l’art ni pour les idéaux féministes, ni pour Gen (GPO). Je ne voyais pas mon travail comme un geste transgressif. C’était une façon d’arriver à mes fins, et il me donnait un immense sentiment de liberté, d’accomplissement personnel, d’assurance, de force et de confiance en moi. » (p. 161)

    Pour l’Angleterre puritaine de l’époque, c’en est trop. Le scandale arrive à Londres en 1976, lors d’une exposition intitulée « Prostitution » qu’elle fait avec GPO, à l’Institute of Contemporary Arts dont le bailleur n’est autre que la couronne britannique. Les médias anglais s’en prennent au couple d’artistes qu’ils traitent de « pornographe ». Le couple pourtant, heureux qu’une telle publicité lui soit offerte, se sert alors des coupures de presse des journalistes les conspuant pour les afficher bien en vue dans leur exposition, à l’ICA.  

 

* 

 

JEANNE

 

« Connaissez-vous, près d’ici, à Guise, le Palais social de Godin

qui est une des seules utopies réalisées ? Du moins aussi longuement

puisque ce Palais a fonctionné pendant un siècle. J’ai envie d’en étudier

le fonctionnement, car il me semble que la générosité, très vite, y a été

« totalitaire ». C’est peut-être, mais sans violence, un raccourci des pays

De l’Est. »

 

Lettre de Bernard Noël à Michel Surya, Sur le peu de révolution

 

 

Le Palais social de Godin à Guise

Le dôme de la prison de Koepelgevangenis aux Pays-Bas

    Avec Jeanne dans le roman La Tannerie, naturellement nous sommes aux antipodes : ses parents sont agriculteurs. Elle grandit dans une ferme près de Saint-Brieuc en Bretagne, fait des études à Rennes, puis elle obtient un stage en librairie à Paris, mais elle s’ennuie dans son nouveau métier. Le job d’accueillante, qu’elle effectue à la Tannerie, vient par la suite.

    « Mets-toi là » sont les premiers mots du roman, dits à Jeanne au moment de son arrivée au « centre d’art », « Mets-toi là » sans autre forme de procès. Jeanne se retrouve donc, dès l’entrée, prise dans une foule de festivaliers, à l’extérieur de la Tannerie qui vient de l’employer, entre un quai et des péniches, ignorant tout de ce qu’elle doit alors dire ou faire.

    « Mets-toi là », tandis que l’œil du lecteur se pose sur la première page du livre et découvre la Tannerie par les yeux de Jeanne qui la découvre avec lui… on sait déjà que sa vie, la vie de Jeanne comme le roman dans lequel ce personnage s’inscrit, ne tient à rien d’autre qu’à une ligne d’écriture (le fait donc d’être mise là, comme un étant heideggérien) ; on sait aussi que Flaubert est convoqué dans la composition de cette écriture ; on découvre ensuite que le vrai personnage de La Tannerie, au fond, n’est pas Jeanne, ni les autres accompagnants qui gravitent autour d’elle et sont, comme elle, surnuméraires ; le vrai personnage, c’est la Tannerie, une institution culturelle gigantesque que Jeanne découvre page après page.

    Les dimensions du centre d’art sont même inimaginables pour Pantin, une commune parisienne dont le taux de chômage avoisinait, en 2014, les 19 %, soit 9% de plus que la moyenne nationale : la Tannerie, raconte Celia Levi par la suite, fait environ soixante mille mètres carrés. Soixante mille mètres carrés, c’est-à-dire un huitième de la superficie de l’Arsenal de Venise, dans lequel se déroulent des Biennales d’art contemporain connues dans le monde entier. Soixante mille mètres carrés pour Pantin ne semble, en deuxième lecture, pas du tout réaliste. Pour présenter un ordre de grandeur, le budget 2005 du Centre Pompidou s’élevait à peu près à 100 millions d’euros, soit plus de la moitié du budget total de la ville de Pantin en 2021 (191 836 250 euros). En 2021, l’investissement dans les équipements culturels et patrimoniaux s’élève, pour la ville parisienne connue pour ses conditions de vie difficiles, à 11, 5 millions d’euros (soit 6 % du budget global). Ce que montrent ces chiffres, c’est que l’homme en tant que tel n’est, dans notre pays, pas même une variable d’ajustement face à la politique de « rayonnement culturel » de la France.

    Jeanne réussit peu à peu à s’intégrer à l’équipe des accompagnants et elle découvre, quelques semaines après son embauche, que cet atelier de tannage aux dimensions colossales est le rêve d’un industriel de la fin du dix-neuvième siècle. « Capitaliste éclairé », ayant « de grandes théories sur la rationalisation du travail », cet industriel « investit dans les machines les plus modernes » [p. 52]. En sorte que, si la vie de Jeanne nous paraît vraisemblable, cette usine-là, à y regarder de près, en bord de Seine, est improbable, en tout cas plus improbable que la tannerie infâme dont CFT et GPO louaient un espace à Hull au début des années 70. Mais on y croit pourtant, puisqu’on a plus de chances de vivre la vie d’une accueillante n’ayant rien vécu que la vie sulfureuse et épanouie d’une punk telle que CFT. Une accueillante qui, bien sûr, n’aura pas plus de vie sexuelle que Madame Bovary, mais rêvera à Julien, un des responsables de l’institution culturelle où elle travaille. On y croit parce que Jeanne, par elle-même, parait condenser la vie actuelle de la majeure partie des jeunes Françaises entrant, après leurs études, sur le marché de l’emploi. On y croit, on veut y croire davantage qu’en la vie de CFT, parce que, si tout le monde, durant l’adolescence, espère parvenir à une forme d’émancipation, celle de CFT dérange encore et répugne encore ; en tout cas j’imagine mal actuellement des jeunes femmes ou des groupes féministes la choisir immédiatement comme modèle dans leur combat pour la parité.

    L’histoire du mystérieux industriel en tannage à l’origine, au dix-neuvième siècle, du centre culturel de Pantin ne s’arrête pas là. On apprend, quelques lignes plus loin, qu’il était philanthrope et converti aux théories socialistes de l’utopiste Charles Fourier. Le tanneur avait aussi conçu lui-même les appartements de ses ouvriers, comme son contemporain, le disciple de Fourier Jean-Baptiste Godin, spécialisé dans l’industrie du poêle à fonte, édifia, à Guise, son Palais social. Résultat des courses : le tanneur fit banqueroute au bout de cinq ans. Par la suite, le lieu fut transformé en biscuiterie, puis laissé à l’abandon, jusqu’à ce qu’il soit classé « monument historique » dans les années 90. Paris décide alors de réhabiliter le site pour qu’il devienne une institution culturelle ; un homme, dont on ne connaîtra pas le nom, en devient le directeur, après avoir répondu à un appel d’offre, deux ou trois ans avant le début du roman :

    « Il avait souhaité redynamiser le quartier, dynamiter le monde de la culture, l’ouvrir à tous, lui, le fils du prolétariat, des faubourgs nord, c’était son rapport au cirque, au théâtre, qui l’avait sauvé de la petite délinquance. Il voulait rendre ce qu’on lui avait donné. » [P. 53]

    La fable est trop belle.

    La Tannerie de Celia Levi présente, en somme, une dystopie, l’exact reflet inversé d’un rêve socialiste ayant germé au XIXème siècle. Le roman est remarquable par cela même, au fond, qu’il offre un personnage désincarné, une Bovary moderne qui vit sa vie et sa sexualité par procuration plutôt que de s’en saisir. Jeanne est le reflet inversé de CFT.

 

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[1] Audimat éditions. P. 113-114

Une critique de La Tannerie, le roman de Celia Levi, sur le site En attendant Nadeau

Une critique de l'autobiographie de Cosey Fanni Tutti sur le site des Inrockuptibles

LA TANNERIE de Célia Lévi (à la lumière des écrits de David Graeber)

 

Extrait d'un texte que j'écris et qui traite (entre autres) du dernier roman de Célia Lévi, La Tannerie.

Synopsis de La Tannerie : 

Jeanne, ses études terminées, a quitté sa Bretagne natale pour vivre à Paris. Elle a trouvé un stage d’«accueillante » à la Tannerie, une nouvelle institution culturelle, installée dans une usine désaffectée de Pantin.

D’abord déboussolée par le gigantisme et l’activité trépidante du lieu, timide et ignorante des codes de la jeunesse parisienne, elle prend peu à peu de l’assurance et se lie à quelques-uns de ses collègues, comme la délurée Marianne ou le charismatique Julien, responsable du service accueil.

Elle les accompagne dans leurs déambulations nocturnes, participe à des fêtes. Leur groupe se mêle au mouvement Nuit debout. Ils se retrouvent dans des manifestations, parfois violentes — mais sans véritablement s’impliquer, en spectateurs.

Bientôt, deux ans ont passé. Dans l’effervescence de la Tannerie, en pleine expansion, chacun essaie de se placer pour obtenir un vrai contrat ou décrocher une promotion. Jeanne va devoir saisir sa chance.

*

[...]

BULLSHIT JOB

 

    Le travail d’accompagnante de Jeanne, dans La Tannerie de Celia Levi, est-il un bullshit job ? Un bullshit job, ou « job à la con », est une catégorie d’emploi que l’anthropologue américain David Graeber a dégagée, et qu’il définissait de la façon suivante : « Un job à la con est une forme d’emploi rémunéré qui est si totalement inutile, superflue ou néfaste que même le salarié ne parvient pas à justifier son existence, bien qu’il se sente obligé, pour honorer les termes de son contrat, de faire croire qu’il n’en est rien. »[1]

    Même si, à première vue, tout laisse croire que Jeanne a bel et bien un job à la con, on ne peut pourtant pas répondre oui pour elle. Tout d’abord parce que l’emploi de Jeanne n’est pas du tout inutile, mais aussi parce que, même s’il est mal rémunéré, elle a envie de décrocher un CDI. Jeanne n’a pas un job à la con, mais un job de merde.     

     La dystopie, dans laquelle Jeanne se trouve, est la société des loisirs, celle rêvée des années 60, mais une société des loisirs inversée, dans laquelle la réalité est devenue un moment du faux. Et, dans cette dystopie, Jeanne offre un sens, même partiel et partial, à travers les indications parfois erronées qu’elle donne aux visiteurs désorientés de la Tannerie, et même si elle ne comprend pas toujours en quoi consiste son travail. Un tel travail a donc, en soi, une valeur sociale qu’on ne peut quantifier, un peu comme les clowneries de Chaplin dans Les temps modernes offrent leur humanité au décor de l’usine.

    Le problème, comme le note justement David Graeber dans Bullshit Jobs, c’est que, dans les sociétés modernes actuelles, la valeur sociale d’un travail est inversement proportionnelle à la rémunération qu’on peut espérer en retirer (p. 314). Nombre de gens à droite justifient cette aberration par l’argument selon lequel ceux qui travaillent dans des métiers utiles ont une « personnalité autotélique ». Ainsi, si une infirmière dans un hôpital public est mal payée, c’est qu’elle a une vocation pour l’altruisme ; lui donner davantage d’argent dénaturerait alors ses dispositions. Mais ici, Jeanne n’en a pas conscience, tout ce qu’elle veut c’est faire le mieux possible dans son job, elle souhaite paraître assimilée aux valeurs de la société parisienne qu’elle découvre, un peu comme ces étudiants acceptant des stages non rémunérés pour valider leur dernière année de formation universitaire.   

     En fait, aucun personnage de La Tannerie ne semble avoir un emploi qui corresponde complètement à la définition de David Graeber. Le directeur de la Tannerie lui-même n’a pas un job à la con, puisqu’il a un réel impact sur les femmes et les hommes qu’il emploie, mais aussi il permet de redynamiser l’économie de Pantin en attirant des publics de plus en plus nombreux jusqu’à son centre d’art ou en opérant la mue de son institution, afin que des espaces de son monstre puissent loger un incubateur d’entreprises : « Tu vois, raconte ainsi Julien à Jeanne qui en pince pour lui, la Tannerie est en perpétuelle évolution, c’est pour ça aussi que c’est excitant. Ils vont renforcer les liens avec le quartier. Ils vont étendre l’insertion ou plutôt la destiner en priorité aux jeunes du quartier en lien avec la mission locale. Cela va impacter directement notre service, tout va être bouleversé, des postes intermédiaires vont être créés. Quant au moulin qui est vide, il va abriter des start-up pour financer les activités artistiques, les espaces seront loués à un prix très raisonnable, et ce seront des start-up travaillant sur des modèles de type horizontal, citoyen. Leroy [le directeur des publics] m’en a parlé, ils ont envoyé le projet il y a un mois pour obtenir des subventions, le maire est enthousiaste. » (p. 165)

    Pour le directeur, la Tannerie est tout le contraire d’une dystopie : lui comme Leroy, son directeur des publics, sont convaincus d’être à la barre d’une utopie réelle, une utopie concrète. Il reste à savoir si les start-ups auxquelles seront louées des locaux high-tech devront signer une charte où elles devront s’engager à pratiquer un modèle de communication horizontale, on peut ici avoir un doute : ni les start-up en incubation ni l’organigramme de la Tannerie ne sont ni n’ont l’envie d’être dans une communication horizontale, bien entendu. Contrairement à certains espaces d’artistes ayant ouvert à Sheffield dans les années 90 et engagés dans la culture Maker et qui, eux aussi, ont accompagné parfois des projets professionnels.

 

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ACCESS SPACE, LA FERME DE LA MHOTTE

 

    Sheffield, au Nord de l’Angleterre, est la ville sidérurgique et minière de Grande-Bretagne ayant le plus souffert de la désindustrialisation et du thatchérisme. À la fin du vingtième siècle, la cité ouvrière ressemblait à Détroit ou au décor cyberpunk d’un roman de William Gibson. C’est là que des artistes comme James Wallbank et des galeristes sont venus s’installer. En 1995, James Wallbank lance Access Space, le plus vieil hackerspace de la ville : « On stockait nos trouvailles dans un hangar squatté du centre-ville. Quand on a réalisé qu’on avait plus de deux mille ordinateurs, on a vaguement fait passer le mot qu’un centre d’art allait se monter et on a ouvert les portes à tous. Les gens venaient nous demander ce qu’ils pouvaient faire pour aider. On leur disait : « Non, faites ce que vous voulez avec les machines, et dites-nous comment nous, on peut vous aider. »[2]

     A partir de là, un travail horizontal fait avec le tout-venant a pu commencer pour James Wallbank, l’intelligence collective a émergé. Des ruines de la dystopie, la démocratie aux marges de David Graeber se fait jour. Mais dans ce type de démocratie locale, découvert par l’anthropologue à Madagascar à la fin des années 80 et retrouvé en 2000 à New York durant Occupy Wall Street, il s’agit toujours d’un modèle politique des interstices créant de l’instituant basse-fréquence pour ne pas être repéré par les radars des appareils gouvernementaux : « Ce que raconte l’avènement de cette culture de la bidouille, c’est que les pouvoirs politiques et économiques ont perdu toute légitimité à légiférer sur le succès des populations, qui se sont relevées seules de la crise. Et que si chacun a le savoir-faire et les outils pour fabriquer son mobilier, personne n’ira plus chez Ikéa. »[3]   

    C’est ainsi que le duo d’artistes Bureau d’Etudes investit, loin de Paris dans le département de l’Allier, une ferme dont le terrain, les sols, les murs et le bâti sont sortis de la propriété : la ferme de la Mhotte. Sur le modèle anarchiste des Diggers de San Francisco, la ferme de la Mhotte a sa propre gratuiterie (proche des Free Shop des Diggers) et sa ressourcerie, permettant de redonner une seconde vie aux objets du quotidien.

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Une vidéo de David GRAEBER pour BRUT, traitant des bullshit jobs (2018). 

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Ici, en lien, un article de Bureau d'études sur la notion de gratuité : "Inventer la gratuité"

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La Tannerie, Célia Lévi. Editions Tristram. 2020.

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[1] Bullshit jobs, David Graeber. Editions Les Liens qui Libèrent, 2019. P. 39.

[2] « À Sheffield, les usines célibataires » Emile Poivet. Magazine Mouvement, n°93. Mars 2018. P. 29.

[3] Ibid. P. 28.

THE BLACK LIST 4

 

Parution du numéro 4 de THE BLACK LIST sur le site de la revue. Dossier d'instruction : "Fonction Bartleby", un essai de Frank Smith. Avec François Dominique, Frank Smith, Joel Hubaut, Guy Bennett, Ewen Chardronnet, Bureau d'études, Julien Blaine, Giney Ayme, Démosthène Agrafiotis, Franck Fontaine, François Rannou, Langston Hugues, Ianthe Brautigan, Séverine Jouve & Yann Popovic.

THE BLACK LIST 4