DEUX TANNERIES - suite 15 : l’air de rien

 

« Tout homme et toute femme est une star. »

 

Aleister Crowley

 

    Comment Jeanne, dans La Tannerie, peut-elle avoir cette « manière de ne pas être là » typique des employés modernes que l’Europe fabrique à partir des années 20 du vingtième siècle ? Comment peut-elle être un « multidividu », sadique à la petite semaine et victime du sadisme de son employeur, dans le même temps ? Comment Jeanne a-t-elle l’air de rien ?

    Si on se penche sur l’expression d’un peu plus près, celle-ci nous embarrasse rapidement. Comment peut-on ressembler à rien ? « On ressemble toujours à quelque chose. », affirme l’opinion, certaine ici d’avoir raison. « L’air de rien » heurte la logique, comme la condition d’esclaves heurtait l’humanité des Grecs de l’antiquité. « Comment, se demandaient les Grecs, peut-on tant ressembler à un homme et être cependant dépourvu de toute liberté ? Pourquoi l’esclave ne dit jamais "pouce", comment accepte-t-il sa servitude ? », et ils s’empêtraient dans cette contradiction, entre la forme humaine, qui devait être pleine de vie et libre, et le fond vide des vies esclaves. Le problème concerne ici l’ontologie du rien que l’Europe, deux mille ans durant, n’a jamais cessé de nier après le philosophe Parménide. Car le fond de l’homme n’est rien, ce que le philosophe Jean-Paul Galibert appelle « l’inexistence », et qu’il développe dans ses textes : l’origine-même de nos vies est RIEN, RIEN est notre part commune[1]. Pourtant, aujourd’hui encore, nombre d’hommes, très sensés, diront que « l’air de rien » est une expression qui ne se rapporte à rien de concret, alors même qu’ils sont les premiers à concevoir l’univers comme poussière de Cantor. Pour eux, notre univers est essentiellement formé de vide, mais l’air de rien n’existe pas. De même, la notion de multivers peut s’entendre en astrophysique, mais pas chez l’homme. Alors que cette manière de ne pas être là, ou de devoir changer sans cesse, se retrouve partout, maintenant, dans le monde du travail, avec la montée en flèche du secteur tertiaire, à partir des années 50. Alors que l’air de rien est devenu l’air le plus commun de notre humanité, celui que l’on retrouve aux quatre coins du monde. Alors qu’elle est le b.a.-ba du savoir-être que les écoles enseignent, de la maternelle au Supérieur. L’air de rien est notre minima moralia.

    L’air de rien a même toujours existé, depuis que l’homme est homme, et même avant ; elle nous est l’attitude la plus familière que les sociétés humaines ont charriée, depuis l’invention du patronyme comme nom de famille : « Au nom du Père » se signent encore gravement les catholiques aux quatre coins du monde, et les autres religions du Livre leur emboitent le pas. Au nom du Père, au nom du mâle alpha, au nom de la force physique, en somme. Car, avant même le nom du Père, force et violence physiques sont les vecteurs privilégiés des Humanités. Ainsi, le mot famille vient du latin familius qui désignait le serviteur de la maison, et tout ce qui n’était pas le maître de maison ou ses amis, durant l’Antiquité, étaient les familiers : mères, femmes, enfants, esclaves au service du père qui avait droit de vie et de mort sur son troupeau. La famille est, aux sources, l’ensemble des esclaves d’une maison. L’air de rien est donc universel, il est l’universalité-même, qui fait de l’esclave ce qu’il est, pour la prospérité de son maître. Et si Jeanne nous est si familière, c’est qu’elle partage, au fond, cette inexistence coutumière à l’origine de l’intendance de nos fermes et maisons, depuis les siècles des siècles.

    Le problème actuellement, c’est que, si, au vingtième siècle, l’émancipation des femmes (soit de la moitié de l’humanité) a émergé, les réflexes ataviques sont toujours demeurés manifestes comme force des habitudes et inertie. Témoin de cette montée en flèche de la cause politique des femmes à travers le monde, la lutte pour les droits des Afro-américains aux Etats-Unis, dans les années 60-70. Dans Black America, l’historienne Caroline-Rolland Diamond montre combien les femmes noires américaines ont été le ciment de ces luttes contre le système raciste américain mis en place avec la ségrégation. On peut même dire que, sans le travail des femmes aux Etats-Unis dans les luttes pour les droits civiques, il n’y aurait pas eu de révolution culturelle. Mais, comme Lénine avec Alexandra Kollontaï, la ministre chargée des affaires féminines durant la révolution russe, les militantes américaines des années 60 n’ont alors jamais été considérées que comme le ciment sur lequel l’homme pose ses briques. Ainsi, des militantes noires dans le Student Nonviolent Coordinating Committee (SNCC), l’un des principaux organismes du mouvement afro-américain des droits civiques dans les années 1960. Au sein du SNCC, le ratio homme-femme était alors équivalent, ce qui marquait un progrès complétement inédit aux Etats-Unis, par rapport aux années 50 : les femmes noires américaines accédaient alors à la parole publique[2]. -- Il faut ici marquer un temps d’arrêt : dans le pays le plus puissant du monde, la femme noire, celle la plus réprimée par des siècles de guerres coloniales, accédait au statut réservé à l’homme. L’essentiel de la révolution culturelle se trouve là : dans la Rome moderne, le pays le plus puissant au monde, l’AmeriKKKe comme la désignaient alors les Black Panthers, c’est l’esclave la moins visible, celle qui a été la plus niée par des siècles de culture, qui se bat pour ses droits et sa dignité. Et, à travers la femme africaine-américaine des années 60, c’est alors la moitié de l’humanité qui se bat. Le moment où l’humanité accède véritablement à la démocratie se situe là, pas avant ni après, mais là. Et, qu’ont dit les hommes militants noirs du SNCC, qu’a dit aussi Martin Luther King ? Qu’elles n’ont l’air de rien, mais qu’elles sont le ciment des luttes, sur lequel les hommes mettent leurs pierres pour construire leurs maisons. Toute la gauche américaine d’alors, toute l’avant-garde politique, jusque dans les rangs du Black Power, malgré des déclarations humanistes de circonstance, en est alors au même point que la droite : « L’invisibilité des militantes noires, écrit ainsi Caroline Rolland-Diamond dans Black Amerika, à de très rares exceptions comme Ella Becker ou Gloria Richardson, n’était pas l’apanage du Sud. Alors que les luttes dans les centres urbains du Nord et de l’Ouest se concentraient sur les questions essentielles du logement, de la santé et de l’éducation qui étaient au cœur de l’activisme féminin noir depuis la fin du XIXème siècle, la couverture médiatique des actions de protestation continuait comme au Sud de mettre l’accent sur les faits et gestes et les déclarations des dirigeants hommes. Ce dédain caractérisait aussi les organisations blanches de la Nouvelle Gauche et, plus largement, l’ensemble de la société. »[3]

    Dans les pays de l’Est, durant la guerre froide, Kristen Ghodsee montre, dans Pourquoi les femmes ont une meilleure vie sexuelle sous le socialisme, que les Etats ont généralement assuré le plein emploi aux femmes et l’égalité de traitement entre femmes et hommes en matière de salaire et d’éducation. Les femmes avaient alors, en général, autant de droits d’accéder aux appareils de direction que les hommes… sauf lorsqu’il s’agissait de siéger dans les hautes sphères politiques[4]… La biologiste hongroise Katalin Kariko, à l’origine des thérapies géniques ARN actuelles et d’un vaccin contre le Covid, a largement bénéficié de ce type d’éducation, dans les années 70. Et, si elle émigre aux Etats-Unis dans les années 80, c’est que la Hongrie manquait alors de moyens financiers et technologiques permettant de favoriser ses recherches scientifiques. Un tel modèle de parité entre hommes et femmes a sans doute contribué, durant les Trente Glorieuses, aux efforts, à l’Ouest, en matière d’égalité entre femmes et hommes, chaque bloc, durant la guerre froide, cherchant à promouvoir son « modèle » de femme libre et voulant faire mieux que l’ « ennemi ».

    Par la suite, avec la chute du mur de Berlin, le modèle phallocratique revient en force avec la mondialisation, « l’air de rien » réinvestit les corps, à l’Est comme à l’Ouest. Jeanne, en tant que travailleuse socio-culturelle et précaire d’une dystopie, est largement héritière des conséquences de cette chute. Elle est, comme on verra, les petites mains du secteur socio-culturel capitaliste, celles qui travaillent pour la promotion de la culture, sa transmission, et pour l’insertion professionnelle des jeunes ; elle est aussi l’air de rien actuel du militantisme à gauche. Mais cet air de rien, comme on s’en doute maintenant, n’est rien ni ne donne rien.  

 

---

[1] Lire, à ce sujet, Invitations philosophiques à la pensée du rien de Jean-Paul Galibert. Invitations philosophiques à la pensée du rien, éditions Léo Scheer, coll. « Manifeste ». 2004.

[2] A propos du rôle des femmes afro-américaines dans le SNCC durant les années 60, lire « Les femmes noires, petites mains du mouvement ». Black America. Une histoire des luttes pour l’égalité et la justice (XIXè-XXIè siècle), Caroline Rolland-Diamond. Ed. La Découverte, 2019. Pp. 332-336.

[3] Ibid. P. 334.

[4] Pourquoi les femmes ont une meilleure vie sexuelle sous le socialisme. Pp. 68-77. Pp. 74-75, Kristen Ghodsee s’appuie sur les statistiques de l’Organisation Internationale du Travail de 1985 en matière d’emploi entre les hommes et les femmes dans les pays de l’Est et de l’Ouest, des années 50 à 70.  

DEUX TANNERIES - suite 14 : … retour au game ? Surf & take-off. Jeu de sexe et jeu d’argent

 

Genesis P-Orridge and Cosey Fanni Tutti en 1969. Photographie: John Krivine

   Tout est jeu et ouverture chez David Graeber, un peu comme cela l’était déjà chez Deleuze. Il y a même, chez l’anthropologue anarchiste, une pente métaphysique proche de la deleuzienne dans son approche du monde : pour lui, jamais rien ne se réduit ni à une logique ni à un sens, même l’Histoire et la politique. D’où l’humour de ses textes et ce qu’ils ont d’irrésistible au lecteur. Il lui semble alors qu’il n’ait nul besoin d’une connaissance de fond des sciences de l’économie ou de l’anthropologie pour le lire ; Graeber se laisse approcher, il va même jusqu’à provoquer le contact, puis il cherche à convaincre non pas seulement par ses arguments, non par le verbe seul, mais par un engagement politique qui, lui-même, joue et se joue. Car tout joue chez lui, il faut là se répéter, il y a du jeu-même dans la machine-univers, il n’y a même que cela.  

     Un peu comme le jeu des vagues déterminé par les éléments marins pour le surfeur sur son spot. Ce que recherche un surfeur, c’est la vague, c’est-à-dire le jeu-même, le playing. Et donc, tôt le matin, sur la plage qu’il s’est choisi à Honolua Beach ou à First Point Malibu, il est sur les hauteurs et il étudie les rouleaux. Il cherche le take-off, soit le départ de la mère des vagues, devant lui, celle qui plie à ses caprices toutes les autres. C’est ce take-off, la reine des vagues devant lesquelles il se trouve, et il lui faudra approcher d’elle, dans l’eau avec sa planche, s’il veut glisser sur l’eau pour un voyage de quelques secondes ou de quelques minutes. Le take-off est, pour lui à ce moment-là, la respiration d’Isis, la mère des mères. Le portrait de Saïs n’est plus figé, mais dynamique et tubulaire. Et le playing détermine ce départ de ride, le jeu des rouleaux sur le spot où le surfeur se trouve.

     Playing (ou Isis) semble donc être, avant tout, un mot. On peut même dire qu’il n’y a jamais eu d’improvisation absolument libre des éléments. Après tout, la plus grande vague à l’horizon semble approcher sans qu’il n’y ait de hasard ni de transcendance divine à sa venue, même si elle-même est sujette aux forces marines qui la font être là sans motif divin, à quelques centaines de mètres de lui. Mais le surfeur ne voit ni Neptune ni Protée, ni forces motrices ni cartes des courants marins ; ce qu’il voit c’est la vague, soit le playing, ce que Deleuze appelait la « différence sans concept ». Le playing est toujours là comme étant la neutralité du réel, son indifférence concrète. Le playing est un mur aveugle et sans conscience, sa cruauté est pure, parce qu’aucun esprit ne l’habite. Vous pouvez vous briser contre une vague de dix mètres, elle ne vous pleurera pas. Le jeu se passe donc dans la tête du surfeur qui va jouer avec les vagues, il est, avant tout, un vertige, le vertige du constat entre la contingence des éléments qu’il cherche à maîtriser et le vertige de la dérive qui l’anime. « Et ce jeu-là vaut bien la vie », se dit-il parfois avant de rentrer dans l’eau.

    Pour le surfeur, généralement, il n’y a pas de frontière nette et précise entre playing et game, et pourtant tout est clair pour lui. Au début, il y a le réel, le take-off, sur lequel il lui faudra avancer pour son drop, soit le moment où il lui faudra se lever sur sa planche. Tout se passe entre Inspir et Expir, et celui-ci, pour lui, vient d’Isis. Qui n’est ni déesse ni hasard pur, mais le jeu libre des contingences. Et, si nous savons que tout est donné par ce playing, s’il est le sel de la vie, nous savons aussi qu’il nous échappe toujours. Mais l’important n’est pas Isis, ou playing, mais le drop. L’essentiel est de savoir se lever sur la planche au moment voulu. L’essentiel est ce game déterminé par le playing. Ce qui ne signifie pas que tout le monde est surfeur, artiste ou compositeur de musique improvisée ; en fait, pour un John Cage et un Morton Feldman, il y a des centaines de musiciens médiocres. Et combien de surfeurs pour un Kelly Slater ?

    Le playing, ou take-off, est ce que les Grecs appelaient le Kaïros. Le Kaïros est le moment unique, celui où vous devez attraper le diable par la queue. Cosey est le nom de celle qui a su attraper ce moment. Il y a des moments pour le drop, certains ont la chance de le saisir, d’autres non. Rien n’est écrit à l’avance. Vous pouvez vous exercer toute votre vie pour la vague et ne jamais l’atteindre. Cosey Fanni Tutti, elle, l’a atteinte.

    Cosey, dans COUM, sera d’abord Cosmosis pour Genesis P-Orridge – P-Orridge, comme le porridge qu’il mangeait constamment dans les squats à Hull ; telle anecdote est importante ici pour la suite des événements. Cosmosis est un mot-valise, une hybridation de cosmos avec osmose ; le lien, tissé par GPO, entre Genesis & Cosmosis, serait de l’ordre de la hiérogamie, s’il n’était contrebalancé par ce porridge, sorte de bouillie d’avoine, proche du mastic, qu’on fait avaler aux enfants, et dont l’aspect frustre & frugal détonne pour le moins dans la bouche d’un Gourou. La Genèse, ici, est et n’est pas sérieuse ; autrement dit, comme toute genèse authentique, elle est proprement déceptive. Il n’y a pas de chœurs des anges offrant ses lustres au moment, rien de solennel ne vient, sauf un rire particulier, celui du Fripon ou du Trickster, ce personnage ludique à l’origine de toutes les misères du monde, et que l’on retrouve, sur terre, dans nombre de mythes originels. Le porridge de GPO est le take-off sur lequel se noue et se dénoue tout jeu sérieux, son évocation provoque un rire libérateur, proche de celui du dadaïsme et du bouddhisme zen.

    Par la suite, Cosmosis devient Cosey, puis Cosey Fanni Tutti, pseudonyme que l’artiste et galeriste anglais Robin Klassnik lui donne dans une lettre et qu’elle adoptera. Car Cosey Fanni Tutti fait entendre l’expression italienne Cosi Fan Tutte, signifiant « ainsi soient-elles », variante féministe du mot hébreu Amen qui conclut toutes les prières de la Bible et dont Mozart a donné le titre à un opéra buffa. Cosey Fanni Tutti est la variante punk & trash de l’opéra de Mozart, dont le thème est celui des jeux de l’amour et du hasard. CFT est un marivaudage punk.

    Le prétexte de l’opéra Cosi Fan Tutte de Mozart ? À Naples, deux jeunes hommes épris de leurs fiancés, donc fermement convaincus de la sincérité et de l’honnêteté de celles-ci, se lancent dans un pari d’argent avec Don Alfonso, homme cynique et dans la force de l’âge. Selon Don Alfonso, « La fidélité des femmes est comme le Phénix arabe : chacun dit qu’il existe, mais personne ne sait où il est. »

    Pour le cynique, la fidélité des femmes ressemble au Phénix arabe ou au serpent de mer, comme la BTP de Marx pour certains économistes. Et sa passion – car le cynisme est une passion morbide, comme l’avarice ou le blasement – le pousse à apporter la preuve que l’un et l’autre sont des chimères : il n’y a pas plus de fidélité à attendre d’un homme ou d’une femme en amour qu’il n’y a d’émancipation du modèle capitaliste pour les peuples. Pour le cynique, chaque femme et chaque homme sont soumis à l’économie sexuelle dont l’anthropologue féministe Kristen Ghodsee a présenté la théorie dans Pourquoi les femmes ont une meilleure vie sexuelle sous le socialisme (Kristen Ghodsee, éditions Lux, 2020). Don Alfonso est persuadé que l’amour est une variable économique. Mais, contrairement à Kristen Ghodsee, la question d’une société idéale favorisant le bonheur amoureux lui est indifférent ; pour lui, qu’une société soit capitaliste ou socialiste ne change rien à l’affaire : toutes les femmes sont inconstantes, l’ont toujours été et le seront toujours. Nous sommes dans une comédie napolitaine, nous sommes dans un Naples imaginaire, comme l’est, de nos jours en Inde, Chamonix et le Mont-Blanc pour les amateurs de films Bollywood.  

    Et CFT, quant à elle ?

    CFT est une groupie de vingt ans qui mise sur un énergumène, comme Gala, de voyage à Figueras avec André Breton et son mari Paul Eluard, mise sur Dali. L’une et l’autre ont sorti leur Joker. Lorsque Gala, accompagnée d’Eluard, arrive à Cadaqués chez Dali, elle est déjà nue derrière la porte. Tout de suite, Dali se forme une espèce de mélange d’excréments de chèvres, d’alcool de poisson et d’aspic dont il s’enduit le corps pour sa ronde amoureuse. Genesis, lui, rapporte que sa première rencontre avec CFT a eu lieu avant un acid test où, déjà passablement défait, il s’amusait à traverser l’université de Hull en tirant une énorme branche de vingt pieds de long[1]. Dali & Genesis ont cela de commun qu’ils ont toujours été, au sens large et étymologique du terme, des énergumènes, soit des exaltés capables de se prendre pour Dieu[2] ; en somme des pervers (du verbe latin « pervertere » qui signifie sens dessus-dessous) pouvant gêner non seulement la liturgie des messes des premiers chrétiens à Rome, dans les catacombes sous Néron, mais de mettre en danger la vie de leur communauté religieuse par leurs cris extatiques. CFT et Gala ont, toutes les deux, parié leur vie sur des énergumènes, toutes les deux ont tiré le diable par la queue. Sauf que Dali a eu le coup de foudre pour Gala dès leur première rencontre et, en bon catholique espagnol, il a toujours affirmé lui avoir été fidèle. Sauf que le peintre surréaliste est devenu quasi aussi célèbre et riche que les Beatles… pas GPO. GPO, lui, s’il a craqué pour CFT, n’est jamais devenu ni riche ni célèbre ; il a même fait le serment à CFT d’être toujours infidèle et pauvre. Parce que, contrairement à CFT & GPO, ni Gala ni Dali n’ont mêlé jusqu’au bout l’art et la vie, comme on sait : tous deux savaient arrêter le jeu au moment où il était question d’argent. Gala, en bonne intendante, remettait les pendules à l’heure et faisait bonne figure, quand les intérêts de son couple étaient en jeu. Pas CFT. CFT savait s’arrêter pour elle-même, appuyer sur le bouton « pause » quand elle le souhaitait ; elle n’a jamais tiré aucun cordon de bourse et faisait entendre sa voix. CFT n’a jamais sacrifié son intégrité, même lorsqu’elle n’avait rien, même lorsqu’elle était dépendante de GPO. Et GPO ne lui a jamais pardonné qu’elle soit, à sa façon, mendiante et orgueilleuse.

     Qu’est-ce qui fait qu’un jeu n’est plus un jeu ? Quand est-ce que l’utopie devient une dystopie ? Graeber répond à ces questions à la fin de Bullshit jobs et dans L’anarchie pour ainsi dire. L’anthropologue reprenait en politique les propos du philosophe Michel Foucault sur le sado-masochisme. Selon Graeber, un peuple est libre par rapport à son Etat lorsqu’il peut lui intimer l’ordre d’arrêter, comme la victime SM peut signifier « orange » afin que les sévices de son dominant s’arrêtent. Comme l’enfant dit « pouce » quand il a assez joué. CFT n’a jamais dit ni « orange » ni « pouce » à GPO, mais « pause » ; elle marquait un temps d’arrêt lui permettant de souffler, quand les exigences de GPO devenaient insupportables. En tant que mendiante et orgueilleuse, elle a, en somme, toujours accepté son jeu. Pour COUM, Throbbing Gristle et sa propre carrière, CFT n’a eu de cesse de freiner la machine GPO. De sorte que CFT, par un certain côté, ressemble à Jeanne, dans La Tannerie de Celia Levi : Jeanne est, elle aussi, la groupie d’un homme qui la mène en bateau dans son centre culturel : un homme que les journalistes appellent « le grand timonier du 93 » et qu’elle n’a jamais approché. Parce que l’on ne peut approcher vraiment un pervers que lorsqu’on acquiesce totalement à ses règles : c’est ce qu’a fait Gala avec Dali, c’est ce que, trente ans plus tard, Lady Jaye fera avec GPO – raison pour laquelle celui-ci la considérait comme son âme véritable. Pourtant l’histoire d’amour entre CFT et GPO est plus intéressante que celle entre Gala et Dali, ou celle de GPO avec Lady Jaye. Parce qu’elle montre combien les corps et les sentiments peuvent résister à une soif d’absolu, cette forme d’insatiabilité romantique et morbide, que la marotte du Joker (et du pervers) figure sur les cartes.

---

[1] Genesis P-Orridge, Nonbinary, A memoir. Ed. Abram Press, New York. 2021. P. 153.

[2] Du latin energumenus (« possédé du démon »), lui-même issu du grec ancien ἐνεργούμενος, energoúmenos, dérivé du verbe ἐνεργέω, energéô (« influencer »).

DEUX TANNERIES - suite 11 : LA RÉSERVE

 

"Quand nous engageons du personnel commercial et administratif, dit une personne compétente du bureau d'embauche, nous veillons surtout à ce qu'elle ait un physique agréable" (S. Kracauer, Schriften 1)  

 

    Pour la plupart des critiques de La Tannerie de Celia Levi, Jeanne reste attachante bien que pathétique, du début à la fin du roman. Pour le quotidien Libération, le rôle de candide, que l’autrice réserve à Jeanne, lui sert « d'outil d'approche et de distanciation de son sujet principal : le fonctionnement de la Tannerie », et ce qu’on en peut conclure, son récit terminé, c’est que Jeanne était « elle-même indécise et ballottée, aliénée qui s'ignorait. »[1] Pour le magazine Le Point, l’intérêt du roman tient à cette figure neutre qui, tel un masque blanc au théâtre, « déambule, rencontre, regarde, tente, s'approche, traverse les halles successives de l'immense bâtiment, et sans doute parce que sa présence vive dépasse le cadre de la page, on la suit, au fil de descriptions longues, et de conversations de « tous les jours », celles des terrasses, qui sont ces temps-ci privées. »[2]. La revue communiste Contretemps, elle, considère que « Jeanne incarne aussi la dépossession des êtres face au système capitaliste, l’asservissement sans idéal, l’angoisse d’un écoulement linéaire du temps, sans saillance historique malgré les révoltes politiques qui occupent une place conséquente dans le déroulement de l’histoire, sans pourtant rien y changer. »[3] Chez En attendant Nadeau, Jeanne est le roman d’apprentissage d’une génération sacrifiée, tandis que l’article de la revue en ligne Diacritik se termine sur un emphatique : « Comme aurait pu le dire Flaubert, Jeanne, c’est vous, c’est moi. »[4], autant dire que, victimes consentantes ou non, nous faisons tous partie, pour Diacritik, de la génération fauchée peinte par Celia Levi. Enfin, selon Alice Develey, journaliste au Figaro, si Jeanne est atteinte de bovarysme, elle « ne cherche pas à se soigner. Car à Paris, où elle se rend, sa maladie est un mode de vie. »[5] J’ignore encore comment le bovarysme peut être un mode de vie aujourd’hui à Paris et pourquoi, mais c’est ainsi. La plupart des critiques, que j’ai pu lire, ne présentent qu’un aspect du manque de caractère de Jeanne, un portrait en creux permettant de sonder le monde qu’elle intègre. Jeanne, au bas mot, n’a pas de personnalité, elle n’est qu’un adjuvant permettant à l’écriture romanesque de décrire notre dystopie. Et, pourtant, c’est dans ses désistements, ses défections (au sens que l’économiste Albert O. Hirschman a donné au mot de défection) qu’elle est surtout intéressante. Jeanne n’est pas qu’un masque blanc (ni une « oie blanche » comme la présente Libé), elle a aussi une ombre nette, une part cruelle, même si une telle part n’est pas saillante. L’article de Contretemps montre bien, à ce sujet, que l’écriture du roman est une vision dégradée, pervertie des romans du XIXème siècle, mais, faute de l’espace requis à une analyse un peu poussée, aucun critique n’a pu, à ma connaissance, montrer la cruauté en mode infrabasse de Jeanne – sa perversion en demi-teinte, derrière sa réserve d’accompagnante sympathique. Et pourtant, Celia Levi a insisté, lors de ses entretiens, sur ce qu’elle appelle, après le sociologue et journaliste allemand Siegfried Kracauer, « l’horreur discrète de la vie normale. » L’autrice établissait ici un parallèle explicite entre le mode de vie des employés à la Tannerie, dans son roman, et ceux décrits dans un essai par l’écrivain allemand Kracauer dans les années 20, tandis que l’Allemagne se modernisait. La citation de Kracauer, que Celia Levi citait, provient de l’essai Les employés : aperçus de l’Allemagne nouvelle publié en 1930. Le philosophe Ernst Bloch écrivit, à la sortie de cet ouvrage : « Kracauer a voyagé jusqu’au centre de cette manière de ne pas être là »[6], coutumière aux employés qui formèrent, à l’époque, la première classe moyenne américanisée d’Europe. Car ces employés, dans les années 20, étaient Jeanne déjà, une figure sympathique, avenante et cette manière typique de « ne pas être là », qui révèlent au premier regard toute la vacuité de leur existence. Et, lorsqu’on s’approche d’elle et d’eux, comme pourrait le faire un entomologiste devant un insecte, on découvre un manque de valeurs morales, alors même qu’ils doivent survivre déjà, ou pour l’obtention d’un CDI, ou pour la prise en compte, aux Prud’hommes, de leurs bons et loyaux services, après un plan social. Jeanne est donc cette victime mignonne, sympathique qui a cette manière de ne pas être là que ses employeurs attendent d’elle et qui fait que Diacritik puisse s’exclamer en fin d’article : « Comme aurait pu le dire Flaubert, Jeanne, c’est vous, c’est moi. » Nous nous sentons tous solidaires, en effet, de cette manière de ne pas y être, qui fait partie de la personnalité d’une partie chaque jour plus importante de nos frères humains, d’un bout à l’autre du monde, qu’ils aient un job de merde ou même un job à la con.

    Pas plus que pour le petit chef Leroy, Jeanne n’éprouve de sentiments humains authentiques, ni pour les sans-papiers vivant dans des tentes qui s’amoncellent devant son centre d’art à Pantin, ni pour les droits des travailleurs dont elle fait partie et dont elle suit, pourtant, les manifestations contre la loi El Khomri. Ainsi, lorsque Sylvia, une accompagnante avec laquelle elle a sympathisé au début du roman, est prise à partie par des collègues, elle ne peut s’empêcher d’être du côté des rieurs. Puis, lorsque la situation au travail de Sylvia se dégrade, elle calcule ses marques d’affection auprès d’elle. Aucune compassion ne lui vient alors même qu’elle sait que Sylvia a un fils en prison et qu’elle peine, comme elle, à subvenir à ses besoins. Jeanne n’est pas là, ou très peu, pour elle. Tout est, au fond, une affaire de réserve, de calcul sur sa propre réserve, d’épargne sur ce qu’elle peut, ou ne pas, être, et sans risque de se mouiller : « Influencée par Marianne qui avait pris parti pour Sylvia, [Jeanne] se rapprocha d’elle, sans grande conviction, feignait la jovialité, mais elle était gênée, elle n’avait pas envie de se faire mal voir par Paula [sa supérieure directe], et les jérémiades de Sylvia, son air de chien battu, de constante victime l’agaçaient. Sans se l’avouer, elle avait peur que tout ce malheur, sa disgrâce, ne la contamine ; une aversion des bien portants pour les malades. » [P. 110]

    Plus loin, alors qu’elle suit les prises de discussions publiques ayant lieu place de la République pour Nuit Debout, elle retrouve par hasard une camarade de la faculté ayant suivi, comme elle, des études de librairie. Pas plus que pour Sylvia, Jeanne n’est touchée par le sort dramatique de son amie qui, pour ne pas avoir trouvé d’emploi à la sortie de ses études, a passé le concours d’enseignant, l’a obtenu et vit désormais un enfer, lors de son année de stage. Jeanne ne peut s’empêcher de se contempler dans un miroir, près d’elle, tandis qu’elle lui raconte ses déboires en tant que néoprof, elle éprouve même « une petite satisfaction d’orgueil » devant ce qu’elle est devenue [pp. 251-252]. Comme lors de disputes entre accueillants à la Tannerie, Jeanne ressent alors « une certaine jouissance au spectacle des rivalités. »

    C’est donc un sadisme qui n’en est pas un, une cruauté en demi-teinte, tout en réserve, à bas prix, comme sa vie, le spectacle d’un voyeur devant un animal agonisant, lorsqu’il s’en trouve un sur la route. Elle est cette manière de « ne pas être là », même devant une victime, décrite par Kracauer, avant la montée au pouvoir de Hitler, car la Tannerie ne date pas d’hier, mais elle a déjà un siècle, a commencé dans les villes allemandes entre 1923 et 1925, le cauchemar climatisé de la ville moderne décrit par Ernst Bloch, en même temps que Henry Miller pour les Etats-Unis. Nous sommes donc, avec Jeanne, dans une boucle dystopique liant la personnalité clivée de l’employé berlinois durant Weimar aux salariés de la Tannerie. Dans une somme, Critique de la raison cynique, qui est l’étiologie philosophique de l’idéologie allemande de Weimar avant la résistible ascension de Hitler au pouvoir, le philosophe Peter Sloterdijk montrait, au début des années 80, l’évolution du climat social et de la mentalité des classes moyennes allemandes d’alors, consentant à cette personnalité schizoïde sympathique et jouant à « ne pas être là ». Selon Sloterdijk, cette américanisation ou, plutôt, cette ouverture à la société de consommation de la superstructure allemande complexifiait alors radicalement l’antagonisme des luttes de classes entre la bourgeoisie et le prolétariat ; il affirmait à ce sujet : « L’univers devient un « multivers » et l’individu un « multidividu » -- un être divisé de façon multiple. »[7] (d’où le léger sentiment de déconvenue de l’autrice de la critique de La Tannerie, pour la revue communiste Contretemps)

    Jeanne serait donc elle-même un « multidividu », comme la plupart de ses collègues accompagnants à la Tannerie. A travers elle, une généalogie de la mentalité de l'employé émerge, commençant dans les années 20 après la répression de la révolte spartakiste puis les années 80 faisant suite à la révolution culturelle. Cette généalogie est largement tributaire des boucles utopiques-dystopiques et des cycles boursiers. C’est ici aussi que cette généalogie rejoint la notion de dystopie définie par le sociologue anglais Mark Featherstone, à la Suite 4 de ce texte, et, dans son essai Utopie du crime, sa mise à jour, en 2012, d’une mentalité cynique et sadique traversant les sociétés modernes actuelles. Là où Featherstone se trompait, c’est d’avoir considéré que cette mentalité de type « multidividuel » était alors nouvelle. Comme on le voit, même si l’employé-e des classes moyennes a une manière bien à lui, quasi quantique, de ne pas être là, il a un fond sadique qui est dû à un trait : son absence totale d’empathie. Ainsi, Jeanne elle-même n’éprouve aucune empathie lorsqu’elle perçoit devant elle une situation misérable. Cette absence d’empathie est due à la distance intérieure, théorique ou rationnelle, que le sadique lui-même met entre lui et l’objet de sa violence. Dans Utopie du crime, Featherstone montrait que cette absence d’empathie du sadique est ce que Georg Simmel, dans Philosophie de l’argent, appelait la réserve. Simmel assimilait cette réserve à l’introduction du système monétaire dans la métropole moderne. Jeanne est, au fond, une victime aliénée des marchés financiers et de leur cynisme, parce qu’elle partage avec eux leur absence d’empathie. Elle est un produit du marché.         

---

[1] Frédérique Roussel, « Celia Levi : bouillon de culture ». Libération, 21 août 2020.

 https://www.liberation.fr/livres/2020/08/21/bouillon-de-culture_1797421/

[2] Valérie Marin La Meslée, « Celia Levi bouscule le bien-disant culturel dans La Tannerie ». Le Point, 6 novembre 2020.

https://www.lepoint.fr/actu-du-jour/celia-levi-bouscule-le-bien-disant-culturel-dans-la-tannerie-06-11-2020-2399763_781.php

[3] https://www.contretemps.eu/celia-levi-tannerie-roman-flaubert/

[4] Ulysse Baratin, « Un roman d’apprentissage intersectionnel ». En attendant Nadeau, 14 novembre 2020. https://www.en-attendant-nadeau.fr/2020/11/14/roman-apprentissage-levi/

 Christine Marcandier, « Celia Levi : La Tannerie, une éducation sentimentale au féminin contemporain ». Site Internet de Diacritik. 2 septembre 2020. https://diacritik.com/2020/09/02/celia-levi-la-tannerie-une-education-sentimentale-au-feminin-contemporain/

[5] Alice Develey, « La Tannerie, de Celia Levi: Mademoiselle Bovary à Paris » Le Figaro, 21 octobre 2020.

[6] Ernst Bloch, Héritage de ce temps, Paris, 1978. P. 27.

[7] Peter Sloterdijk, Critique de la raison cynique. Ed. Christian Bourgois, 1987. P. 619. Chap. 13 « Hop là – vivons-nous? “

DEUX TANNERIES - suite 10 : playing et game

 

Couverture d'un livre de COUM, sur la transgression du droit d'auteur (Copyright),

où figure un célèbre ready-made de Duchamp

    Qu’est-ce qu’une communication ouverte ? Comment une communication peut-elle être constamment ouverte et aussi, dans le même temps, jamais interrompue ? C’est la question à laquelle John Cage s’est attelé toute sa vie. Il appelait l’enjeu de cette question la musique. Qu’est-ce à dire ? Et quel rapport avec mon texte Deux Tanneries ? Tout et rien en même temps : l’enjeu de John Cage, selon moi, montre le premier seuil, ou premier cran, entre l’utopie et la dystopie. 

    Ce seuil est d’abord celui qui se situe entre le playing et le game, l’anglais permettant cette distinction dans le jeu, tandis que le français est plus pauvre, ne connaît qu’un seul mot. Le playing est l’immanence du jeu, le fait que je me laisse porter par le jeu, que j’improvise ou que je suis dans l’expression libre ; le game est le jeu réglé, le jeu et la règle du jeu, ce qui fait que je cherche à suivre une règle et à trouver un intérêt ou un gain au jeu. Tout l’enjeu de la musique pour John Cage était que celle-ci puisse rester dans le playing, d’où son refus obstiné de s’en remettre à l’avis de Schönberg : sans sens de l’harmonie, le musicien, fatalement, rencontrera un mur, l’avait averti Schönberg durant ses études, rappelez-vous. John Cage est ce musicien qui refuse les règles harmoniques et qui, obstinément, frappe sa tête contre le mur du game. Or, un tel mur n’est pas seulement celui de l’art ou de la musique, puisque toutes les règles sont discutables.

    Cela commence avec « Communication », le texte d’ouverture de Silence, le manifeste musical de John Cage : tout John Cage est même dans ce texte au début de son livre Silence. Qu’est-ce que « Communication » de Cage ? L'article est composé d’une suite de questions, même pas une série de questions, mais une suite, une liste, un inventaire de questions. Une série est le début d’un ordre, mais dans un inventaire les questions n’ont pas vraiment d’ordre, ou le moins d’ordre possible. Nous avons donc une suite sans ordre, ou le moins possible. « Communication » de Cage commence ainsi :

    « NICHI NICHI KORE KO NICHI : tous les jours sont beaux.

Et si je posais trente-deux questions ?

Et si je m’arrêtais de temps en temps ?

Les choses en seront-elles plus claires ?

La communication est-elle une chose devenue plus claire ?

Qu’est-ce que la communication ?

La musique que communique-t-elle ? »

    Et le texte se poursuit ainsi, comme si tous les jours étaient beaux, comme si tout était égal, et les questions et les réponses.

    Ce qu’on peut dire de « Communication » de Cage, c’est que nous sommes bien là dans l’immanence, l’immanence du jeu, de la communication, loin bien loin, en somme, d’un game comme d’une règle que des lecteurs ou des participants à un jeu respecteraient. Dans l’un de ses premiers livres Différence et répétition, le philosophe Gilles Deleuze parlait de l’essence des questions. Il disait alors que la philosophie, c’est l’art de poser des questions, et il appelait cet art la dialectique. Ainsi une question bien posée amènerait avec elle sa réponse, et tout l’enjeu de la philosophie, selon Deleuze, était de bien poser les questions pour que des réponses adviennent. Deleuze revient là-dessus dans ses cours sur la philosophie dans les années 70. Mais là, chez Cage, on remarque qu’il y a un refus (même partiel) de la dialectique et du game, donc des règles, de toutes les règles du jeu ; on trouve donc un écart absolu par rapport à la philosophie ou à un discours reconnaissable par des pairs : refus en somme de trouver un ordre aux questions, de les sérier ou même d’en faire un tri, refus donc d’une communication se pliant à quelque dialectique que ce soit. Les questions, en musique et dans la vie, n’ont pas à trouver de réponses pour Cage, puisque tout est déjà là. Nous sommes dans l’ostinato, et la musique est, tout entière, dans cet ostinato. Ouverte au présent de ce qui communique, ouverte tout court. Une écoute continue, obstinément ouverte. Tout court.

    « Ces questions mènent-elles quelque part ? demande, quelques lignes plus loin dans « Communication », John Cage.

Où allons-nous ?

En suis-je à la vingt-huitième question ?

Y a-t-il des questions importantes ?

« Comment se fait-il qu’on doive procéder avec prudence en termes dualistes ? »

Me reste-t-il deux questions ?

Et maintenant plus ? »

    Et « Communication » poursuit sa pente. 

    Le problème serait simplement musical, si John Cage avait intitulé son texte « Musique », mais il l’a intitulé « Communication », comme une communication ou la communication en général, c'est-à-dire que, lisant le musicien américain Cage, il pourrait nous sembler que l’essence-même de ce qui nous fait homme, cette communication qui nous lie les uns aux autres pourrait même être ce playing, ce que Deleuze appelait le « plan d’immanence ». La communication serait, tout entière, dans ce playing pour John Cage. Pas pour Gilles Deleuze ni même pour David Graeber : la communication ne peut pas ne pas avoir de règles pour eux. Ainsi, pour l’anthropologue Graeber, l’utopie serait à rechercher dans la transformation du playing en game, lorsque le jeu libre invente des contraintes auxquels se plient les participants. Dans L’anarchie, pour ainsi dire, il affirme ainsi : « Cela pourrait être une façon de synthétiser les deux conceptions de la liberté [celle de la liberté comme « capacité à avoir des amis », et celle héritée du droit romain et qui se réfère à la notion de propriété]. Le jeu (play) se transforme en jeux (games) au moment où plusieurs personnes jouent et s’accordent sur des contraintes. De plus, la liberté en tant que capacité à créer des jeux et la liberté en tant que capacité à faire des promesses (ou à se faire des amis) sont des expressions de la créativité pure, qui s’attache et se contraint à l’objet de sa création. Mais heureusement, cet attachement n’est pas absolu. »[1]  

    Ici, pour David Graeber, lorsque l’attachement au jeu devient absolu, l’utopie devient alors une dystopie ; ainsi de l’argent, quantifiant les règles du jeu entre un créancier et un débiteur. Pour Cage, non : la communication peut s’obstiner à ne pas avoir de règle, émetteurs et récepteurs peuvent s’obstiner à se frapper contre le mur du game, comme dans certains aspects de la vie publique et privée ou dans le dialogue amoureux.

    « Communication » se retrouve, quelques années plus tard, dans le groupe de Cosey Fanni Tutti COUM. Si on regarde, en effet, son mode de fonctionnement de près, COUM, le groupe auquel Cosey Fanni Tutti et Genesis P-Orridge ont participé, comme nombre de groupes musicaux d’alors, n’étaient pas seulement ou pas vraiment musicaux : nous sommes plutôt dans une forme de nescience de la communication. La musique pouvait bien n’être qu’une squame, une trace ou une empreinte des raisons d’être du groupe. Est-ce que COUM était de la musique, produisait de la musique, était la musique ? Et, d’ailleurs, que signifiait COUM ? CFT l’ignorait alors : le sens du nom, pour elle, était ouvert aux interprétations.

    Au sujet du fonctionnement de COUM, CFT écrit : « COUM n’était pas un simple « groupe », il s’agissait davantage d’un mouvement, d’une grande famille qui rassemblait des individus qui venaient de divers horizons. Chacun de nous explorait et réalisait ses fantasmes ou ses obsessions afin de se trouver une identité personnelle et artistique, de se sentir confiant dans un rapport d’opposition, quelle que soient les compétences et les caractéristiques traditionnellement associées aux « artistes ». Le principe de COUM, c’était de laisser libre cours aux idées, de se libérer des règles ou du doute… ce qui susciterait quelques situations conflictuelles, puisque nous contestions de manière transgressive les règles établies ainsi que les conventions socioculturelles. »[2]

    Voilà pour la théorie musicale. La recherche d’une identité authentique au sein d’un groupe qui vous y aide était une des motivations du mouvement, que l’on retrouve aussi, quelques années plus tôt, au sein de la constellation des Diggers californiens et notamment chez le digger Emmett Grogan. COUM y inclut cependant, avec le thélémisme, une quête mystique liée à l’amour libre ; le corps physique ou le genre sexuel, comme la communication ou la musique, sont ouverts à l’improvisation libre chez COUM : ici, malgré leurs différends, CFT et GPO se rejoignent, comme on verra. Nous sommes donc là, avec le groupe fondé par GPO, dans une utopie proche du fouriérisme. Ici, cent ans plus tard, quelque chose du rêve éveillé de Charles Fourier émerge, même si les protagonistes n’en avaient alors pas conscience. Un ordre existentiel en mode mineur, proche du playing & du concept de technologie poétique de David Graeber, s’ouvre, entre le rêve du poème fouriériste à sa mise en œuvre effective. Cet ordre se figure lui-même être musique, et proche de l’harmonie des sphères, de cette union de la terre et du ciel rêvée jadis par Fourier. COUM est bien un microcosme du rêve éveillé de l’utopiste, mais un microcosme qui arrive à lui par hasard, après avoir suivi des chemins différents. Parce que, de bout en bout, COUM en est resté au playing, mais aussi parce que les institutions de l’époque, ce que Marx appelait la superstructure, avait une devise névrotique assez basse pour tolérer cela, qui n’aurait pas eu lieu sinon. Fourier, en un sens, est revenu en 68. C’est ce que le philosophe et spécialiste de Charles Fourier René Schérer affirme aussi, à la fin de son entretien « En traînée de poudre… » donné sur le fouriérisme en 2015 à la revue Critique :

    « Critique – Il faudrait donc imaginer, pour que « la trainée de poudre » ne fasse pas long feu, quelque chose comme une « contagion sacrée », dans ces situations socio-historiques très particulières d’« effervescence », comme celles que Bataille évoque et invoque dans les années trente ?

    René Schérer – Très certainement. Et il y a eu, en effet, en 1968, une certaine forme d’effervescence qui a pu faire penser qu’il pouvait y avoir une révolution ou une évolution fouriériste. »[3]

    Il y a eu... Fin du playing, retour au game.

  

---

[1] L’anarchie – pour ainsi dire. P. 111.

[2] Art Sexe Musique, p. 84.

[3] « En traînée de poudre… », René Schérer. Revue Critique. Janvier-février 2015. N°812-813. Fourier revient. P. 158.

DEUX TANNERIES - suite 9 : JANUS & JACK

 

Dessin représentant Jack Parsons, l'un des pionniers américains de la propulsion spatiale,

sans doute pour la série Strange Angel qui lui a été consacrée en 2018, sur la chaine CBS.

JANUS & JACK

 

    Dans un court essai, Portrait de l’intellectuel en animal de compagnie, l’écrivain et philosophe Michel Surya montre combien les années 80 ont été l’époque où la conjuration des intellectuels de gauche a été importante et même remarquable, et cela sans pour autant que le capitalisme n’eût imposé ni demandé quoi que ce soit, sans même qu’il ne leur permît d’obtenir la récompense qu’ils espéraient de lui en retour. Si une telle conjuration de l’intelligentsia de gauche a été remarquable lors du passage de l’utopie à la dystopie, les activités politiques de l’économiste belge Ernest Mandel, dont parle David Graeber dans Bureaucratie à propos de la « révolution cybernétique », semblent anticiper leurs calculs d’épicier. Non que Mandel n’ait dit qu’il se fût trompé ni n’ait jamais renié ses conceptions politiques. Ernest Mandel, autrement connu sous le nom de Germain, a toujours milité à gauche et il fut un trotskyste important de la seconde moitié du vingtième siècle. Selon David Graeber, l’économiste belge et trotskyste soutenait que l’humanité se trouvait à l’aube d’une troisième révolution technologique « aussi profonde, selon lui, que l’avaient été les révolutions agricole ou industrielle : une révolution dans laquelle les ordinateurs, les robots, les nouvelles sources d’énergie et les nouvelles technologies de l’information allaient, de fait, remplacer la main-d’œuvre industrielle à l’ancienne – la « fin du travail », comme on allait vite l’appeler. »[1] -- soit New Babylon, que préfigurait aussi la dérive existentielle & situ de Cosey Fanny Tutti, à l’aube du mouvement punk.

    L’économiste et anthropologue David Graeber se trompait-il ici ? Avait-il mal lu Mandel ? Le sociologue Stephen Bouquin reprend pourtant les allégations de Graeber, en introduction à la revue des Mondes du travail qu’il dirige : non, déclare très sommairement Stephen Bouquin dans sa revue, Mandel n’a jamais affirmé cela en économie, mais tout le contraire : notre monde n’a jamais été New Babylon, pour Mandel, mais il était, dans les années 70, un New Moloch en germe : il était Jeanne déjà et, avec elle, la dystopie de la Tannerie[2]. Mandel reste donc un économiste important et sérieux, de nos jours, et non pas un futurologue fantaisiste, comme on pourrait le présumer en lisant Graeber.

     Qui a raison et qui a tort ici ? David Graeber ou Stephen Bouquin ? Les deux, les deux ont raison et les deux ont tort, dans le même temps. Car Mandel, en tant qu’économiste reconnu, parlait en 70 du New Molloch qui se profilait, pendant que camarade Germain pouvait disserter sur New Babylon, tandis qu’il était trotskyste : Mandel était Janus [3]. Et les deux sons de cloche pouvaient paradoxalement s’entendre alors : Jeanne pouvait bien être CFT, et CFT Jeanne, le monde semblait encore en équilibre instable entre l’utopie et la dystopie 

    -- Non, dans les années 70, CFT semblait plus réelle que Jeanne, un lieu comme la Tannerie aurait donc paru fantastique, voire fantaisiste alors : aussi, c’est CFT qui nous est actuelle et Jeanne nous reste virtuelle. – Non, le révisionnisme marxiste de Mandel montre qu’il ne croyait pas qu’une révolution ouvrière fût alors possible ; c’est donc que Jeanne était déjà pour lui plus actuelle que CFT. Mais il y avait probablement chez lui comme une hésitation, la lecture précise de la ligne de partage des eaux entre le paradis et l’enfer. – Non, le paradis cybernétique est un enfantillage, peut-être même une maladie infantile du communisme, comme le gauchisme dont Lénine cherchait à mettre en garde les différents partis européens, lors du second congrès de l’Internationale en 1920. – Pas encore. Ce n’est pas encore cela : Jeanne est plutôt une jeune femme de chair et d’os de notre temps, Jeanne nous est, elle a toujours été, en tant que Bovary, plus contemporaine donc plus vraie, plus universelle que CFT. Jeanne est une Bovary d’aujourd’hui, qui rêve de Julien, son supérieur direct à la Tannerie, et d’un CDI pour un job de merde. On retourne donc en arrière ici, loin, bien loin des subtilités sensuelles du Nouveau Monde amoureux de l’utopiste Fourier, dont Flaubert se moquait jadis, loin, bien loin des conditions dictées au Tourbillon amoureux par la belle géante et héroïne Fakma la Sainte, dans son utopie amoureuse. Loin, bien loin aussi de la Nouvelle Thélème de Genesis P-Orridge, ou, avant lui, des poèmes thélémites que le pionnier de l’aérospatiale californien Jack Parsons écrivait en 1943, alors qu’il travaillait pour l’armée américaine contre l'Allemagne nazie. le mage Jack Parsons écrivait alors :

« J’aspire à Don Quichotte, je vis sous peyotl,

marijuana, morphine et cocaïne.

Je n’ai jamais connu la mélancolie mais seulement la folie

qui brûle au cœur et au cerveau.

Je vois en chaque servante une inhumaine, extatique,

démoniaque, divine, angélique,

en chaque wagon un dragon, en chaque verre de bière un flacon

empli de vin d’ambroisie.

Je suis allé à la ville et je l’ai trouvée bien vile,

le démon s’y jouait à l’envie

des millions de simples mortels qui franchissaient les portes de l’enfer

en songeant que tout irait pour le mieux.

J’ai dit : « Regardez, braves gens, sur chaque clocher d’église

un lutin démoniaque joue,

voyez la danse frénétique des goules dans les journaux quotidiens

et des démons régnant dans les tribunaux ;

les montagnes sont des palais, les femmes des calices

faites pour être goûtées et non soumises au commerce,

le désert est une salle de banquet préparée pour un festival,

ouvert au libre et à l’audacieux ;

le vent et le ciel sont nôtres, le paradis et toutes ses étoiles,

réveillez-vous et faites ce que vous voudrez ;

rompez avec cette progéniture démoniaque et ce cauchemar qui vous lie aux enfers,

la Magick repose de l’autre côté de la colline. »

Ils ont dit de moi que j’étais fou, ambigu, fainéant,

répugnant, fantasque, obscène ;

alors je me ruai encore vers ma potion d’armoise de cactus et de maïs

pour voir si l’air était toujours limpide.

Oh, j’aspire à Don Quichotte, je vis sous peyotl,

marijuana, morphine et cocaïne… »[4]

 

 

    Dans Bureaucratie, David Graeber parle du pionnier américain des réacteurs de fusées Jack Parsons et de l’ordre thélémite qu’il avait fondé en Californie durant la seconde guerre mondiale, pour montrer que des génies excentriques de son envergure sont, tout simplement, impossibles de nos jours : « Avec la victoire des Etats-Unis dans la guerre froide, écrit à ce sujet Graeber, les bureaucraties universitaires et scientifiques en place ont été suffisamment imprégnées de l’esprit des grandes entreprises pour garantir que plus jamais aucune personnalité de ce type ne s’approcherait, même à distance, d’un poste d’autorité. »[5]

     Or, depuis Jack Parsons et des réacteurs de fusée assez puissants pour nous faire traverser l'atmosphère, qu'est-ce que l'aérospatiale américaine a bien pu inventer de déterminant ? Quelques touristes faisant partie des 1% les plus riches se la montrent maintenant au-dessus de nous et trouvent leurs exploits virils sublunaires phénoménaux, mais rien de plus, au fond. Rien de plus que quelques morveux se la montrant sous les étoiles.

---

[1] David Graeber, « Des voitures volantes et de la baisse du taux de profit », Bureaucratie, pp. 132-133.

[2] Stephen Bouquin, « L’automatisation, entre promesses non tenues et réalités contrastées ». (Introduction au dossier du numéro 24-25). Les Mondes du travail. Novembre 2020. Site Internet de la revue, url. https://lesmondesdutravail.net/lautomatisation-entre-promesses-non-tenues-et-realites-contrastees/ 

[3] Lire, à ce sujet, Révisionnisme liquidateur contre trotskysme. Défense du trotskysme 2, de Stéphane Just. Editions Selio, Paris. 1971.

[4] John Whiteside « Jack » Parsons – Agapé Lodge’s Oriflamme, Vol I, n°1, 21 février 1943. Traduction Ewen Chardronnet. In Mojave Epiphanie. Une histoire secrète du programme spatial américain. Ewen Chardronnet. Editions Inculte, coll. « Dernière marge ». 2016. Pp. 106-107.  

[5] Bureaucratie, Graeber. P. 165.