DEUX TANNERIES - suite 1 : Des technologies poétiques (David Graeber)

 

New Babylon, Constant

DES TECHNOLOGIES POÉTIQUES

          

     Technologie poétique est une notion forgée par David Graeber dans l’un des derniers livres qu’il a écrit de son vivant, Bureaucratie. Bureaucratie explique comment la vie quotidienne des hommes, dans les démocraties modernes, est largement occupée par des tâches administratives de plus en plus envahissantes. Graeber montre que ces obligations administratives, qui accompagnent tous les âges de notre vie, font partie des violences structurelles que nos Etats et leurs institutions emploient pour soumettre leurs sujets au régime capitaliste.

     Les technologies poétiques de Graeber sont des rêves éveillés, de ceux décrits avant lui par le philosophe allemand Ernst Bloch dans ses livres, une rêverie qui tisse ses liens d’un homme à l’autre, jusqu’à ce que le mythe passe du texte du poète au cahier des charges de l’ingénieur. Elles sont comme le Rhin sauvage de l’ingénieur prussien Johann Gottfried Tulla au dix-neuvième siècle : un animal que l’on peut dompter pour que les canaux transportent nos marchandises, nos messages et nos désirs. Elles ont tout ce que l’Europe des Lumières a charrié, depuis l’ingénieur Tulla jusqu’au brise-glace soviétique sur le passage Nord Ouest dont a rêvé l’utopiste Charles Fourier, et après lui André Breton puis Guy Debord, en passant par les canaux construits par les Martiens afin de lutter contre l’assèchement de Mars, dans L’Etoile rouge d’Alexandre Bogdanov ; les technologies poétiques sont ce qui a fait Youri Gagarine et Elon Musk.

    Dans « Des voitures volantes et de la baisse tendancielle du taux de profit », un chapitre de Bureaucratie, David Graeber se demande facétieusement pourquoi il n’y a pas encore, de nos jours, de machines volantes nous permettant de partir en avion individuel jusqu’à notre lieu de travail[1]. Et, derrière les machines volantes, Graeber parle indirectement de la société des loisirs, celle rêvée des années 60-70, de ce rêve aujourd’hui oublié, pour ne pas dire perdu, dans lequel l’automation devait libérer l’homme du travail. Comme dans Bullshit Jobs, Graeber se demande ainsi pourquoi, actuellement, nous travaillons encore huit heures par jours, cinq jours sur sept, et souvent beaucoup plus, alors que, technologiquement, nous pourrions faire tout autre chose, et sans qu’il nous en coûte un bras. Comme on va voir, selon l’anthropologue et économiste américain, le développement des technologies poétiques est déterminé, depuis le début du vingtième siècle, non pas par la marche libre du progrès scientifique mais par celle, forcée, des multinationales et des Etats.

    La société des loisirs, une révolution cybernétique rêvée des années 60-70 ? Graeber n’en parle pas explicitement dans son chapitre, mais de Star Trek et de nombre de films de science-fiction après les Trente glorieuses, comme la série des Retour vers le futur, et qui semblaient nous rappeler à une ère nouvelle, après que Neil Amstrong a posé son pied sur la Lune. Pour les situationnistes, quelques communistes et certains anarchistes avant 68, c’était un fait avéré depuis les textes sur la cybernétique du mathématicien Norbert Wiener, mais pas pour tout le monde non plus. En fait, un tel espoir n’appartenait sans doute qu’à une catégorie de la population, de celle qui a le plus besoin des rêves éveillés ou qui a lu les propos de Marx sur l’automation du travail dans les Grünrisse. À l’opposé de ce droit à la paresse promis par la technologie, Hannah Arendt, dans son prologue à Condition de l’homme moderne, affirmait que, si la société des loisirs émergeait, elle serait l’enfer de l’homme moderne : « Ce que nous avons devant nous, c’est la perspective d’une société de travailleurs sans travail, c’est-à-dire privés de la seule activité qui leur reste. On ne peut rien imaginer de pire. », écrivit-elle. Pour Arendt, un peuple libéré du travail n’est plus humain, à moins qu’il soit devenu philosophe entretemps et s’adonne à l’Otium latin, soit à une forme d’oisiveté studieuse amenant celui qui s’y applique à l’œuvre philosophique. Et, dans Le Principe responsabilité, son collègue et ami Hans Jonas pouvait se demander vraiment comment un monde, dans lequel chaque individu pouvait se laisser aller à son violon d’Ingres, était économiquement viable. Dans les années 60, la société des loisirs était donc une perspective probable, même pour des philosophes de leur trempe, imaginant, après Heidegger, qu’une telle utopie, si elle devenait concrète, mettrait un terme à l’activité philosophique.  

    Si, selon Graeber, il n’y a pas eu de société des loisirs dans les années 60, c’est que les Etats et la finance n’avaient aucun intérêt à le développer, qu’ils avaient même tout à y perdre : qu’est-ce qu’une société aurait à gagner si ses membres sont tous oisifs ? et, a fortiori, lorsque nos cultures se sont construites sur la sacralisation du travail ? L’histoire moderne des sciences et des technologies est l’histoire de l’argent que les élites financières et les capitaines d’industries donnent aux sciences et aux technologies, et principalement celle des profits qu’ils espèrent en tirer à court terme. On constate cela, de nos jours, avec l’épidémie de Covid-19 : nos Etats en demeurent à une gestion nationale à court terme de la recherche médicale comme de la prévention sanitaire de leurs populations, laissant aux industries pharmaceutiques la liberté de faire des bénéfices au niveau mondial, alors même qu’un virus ignore les frontières des territoires comme celles des privilèges bancaires et des classes. Il suffit, par ailleurs, de s’intéresser aux déboires professionnels qu’a connus la biologiste hongroise Katalin Karikó, à l’origine de la thérapie génique ARN et des vaccins actuels contre le Covid, pour saisir combien est fatale la convergence du secteur privé avec le secteur public de la recherche scientifique. Pourquoi, des années durant, la recherche sur la thérapie génique ARN n’a-t-elle pas été possible ? Parce que le secteur privé veut des résultats effectifs à échéance courte et fixe, alors que la recherche scientifique demande  du temps et que ses découvertes ne sont pas quantifiables. Il y a dix ans, aucun biologiste, mis à part Katalin Karikó, n’aurait misé sur la thérapie génique ARN : en somme, le privé mise, comme pour une martingale au jeu, alors qu’il faut faire des scientifiques des rentiers, quoiqu’ils cherchent, pour que l’un ou l’autre aient une chance de faire une avancée notable. La découverte scientifique – ou quelque découverte que ce soit – est imprédictible, plus proche, peut-être, de la théorie du chaos que de la méthode cartésienne, voilà ce que dit Graeber dans « Des voitures volantes et de la baisse tendancielle du taux de profit ». La nationalisation du secteur de la recherche vaut tout autant que celle pour l'industrie des voitures volantes. En somme, il faut un secteur public de la recherche, qui laisse les chercheurs libres de leur temps, loin de la violence systémique de nos bureaucraties modernes. Avec son association Ars Industrialis, le philosophe Bernard Stiegler, qui était spécialiste du numérique et de l’économie des savoirs, pensait ici la même chose.  

    Comment Graeber explique, d’un point de vue économique, le passage de l’utopie à la dystopie ? comment est-on passés, des années 60 aux années 80, de l’illusion de la société des loisirs à la désillusion amère, sinon à la tragédie ? Graeber ne dit pas plus ni moins que, dans les années 70, Ernest Mandel dans Le troisième âge du capitalisme qui, lui, ne disait pas plus ni moins que Marx, dans le Capital : la société des loisirs, ou, plutôt, l’automation intégrale du travail n’est réalisable que si elle échappe à ce que Marx appelait la Baisse tendancielle du taux de profit (ou BTP). Autrement dit, la robotisation intégrale de la société, ou société cybernétique des loisirs, ne peut être sans une révolution politique, sinon elle doit permettre au Capital une marge bénéficiaire substantielle. Et c’est ici le cusp, ou point catastrophe, celui où la tannerie 1 devient la tannerie 2 et où Cosey Fanni Tutti se transforme en Jeanne : ni actuellement ni dans les années 60, le Capital n’a eu intérêt à l’automation complète du travail : « Le raisonnement précis de Marx était le suivant, écrit Graeber : pour certaines raisons techniques, la valeur et par conséquent les profits ne peuvent être extraits que du travail humain. La concurrence oblige les propriétaires d’usines à mécaniser la production, afin de réduire les coûts de main-d’œuvre, mais, si cette évolution est avantageuse à court terme pour chaque entreprise prise individuellement, pour l’ensemble du système cette mécanisation oriente de fait à la baisse le taux de profit global, celui de toutes les entreprises réunies. »[2] 

    Or, durant les Trente Glorieuses, les capitaines d’industrie ont pris conscience que la BTP (soit, selon Marx, la loi économique la plus importante de l’économie moderne) était fondée et qu’elle se vérifiait : d’une manière ou d’une autre, le travail humain devait être exploité. Donc, plutôt que d’automatiser complètement ils ont automatisé partiellement, et ils ont augmenté leur marge bénéficiaire en multipliant les délocalisations en direction des pays du tiers-monde ; d’où le processus tragique de désindustrialisation des pays occidentaux que l’on connaît depuis plus de quarante ans. Il est, en somme, plus bénéfique de faire travailler actuellement un ouvrier d’un pays en voie de développement qu’un ouvrier des pays riches, il est enfin plus bénéfique de faire travailler un ouvrier des pays riches sur une machine automatique que de faire travailler une machine automatique seule. En somme, pour le capitalisme, l’automation intégrale n’est ni n’a jamais été rentable. Et c’est ici que David Graeber réfute les propos de Stiegler ; selon l’anthropologue américain, contre le chômage de masse et les tragédies qui nous attendent à court terme, l’économie contributive que  souhaitait Stiegler n’est pas une solution, puisqu’elle irait, au contraire, en faveur d’une augmentation des jobs à la con, la seule solution pour Graeber serait d’établir un revenu universel de base qui nous permette de sortir du régime bureaucratique du travail que l’on connaît (Je pencherais plutôt pour une superghettoïsation du monde entre les 1% les plus riches et le reste, comme Godard le montre dans son film Notre musique, à moins que les peuples ne s'organisent et luttent de concert).

     Ici, c’est important de voir en quoi Cosey Fanni Tutti, comme femme concrète, de chair et d’os, est un épiphénomène d’un processus économique global ayant eu lieu dans les années 70. CFT, comme femme qui joue et jouit déjà, avant même qu’une société des loisirs ne soit établie, CFT est alors une étincelle précurseure de la femme-ludens, celle-là même que j’oppose à l’homo ludens de Constant, qui, lui-même, joue et jouit dans Dériville ou New-Babylon. CFT est une vision de ce qui aurait pu avoir lieu, mais qui n’a pas eu lieu, de même que Genesis P-Orridge, le digger Emmett Grogan à San Francisco en 67 et bien d’autres encore, créateurs de leurs quotidiens, maîtresses et maîtres de leur temps et de leur sexualité.

    Constant, lorsqu’il fabriquait ses maquettes ou dessinait New Babylon, était aussi parfaitement conscient de cette loi économique de Marx. Ainsi, il écrivit en 1966 dans « La révolte de l’homo ludens » : « Seule l’automation dans le cadre de l’économie telle qu’elle est constituerait un obstacle à la libération de l’homme. Or, une économie fondée sur l’achat de la force de travail ne saurait subsister là où le besoin de cette force a disparu. Une économie basée sur le pouvoir que confère la possession des moyens de production ne peut aller de pair avec une rationalisation du monde de la production. Une économie qui dépend des lois du marché ne peut s’accorder avec une productivité surabondante. Les changements requis constituent l’enjeu de la lutte des pays en voie de développement. »[3] 

    Pour Constant, comme pour Marx et a priori Ernest Mandel (qui, comme on verra, changeait souvent d’avis sur le sujet, selon l’audience qu’il avait en face de lui), seule une révolution politique communiste pouvait amener l’homme à la société des loisirs, et donc à New Babylon. Encore aurait-il fallu qu’une telle révolution ait lieu. Or Constant n’y croyait pas : les germes d’une révolution étaient bien là pour lui, mais il manquait encore un terrain propice à leur éclosion ; raison pour laquelle il s’éloigna de Debord et des situationnistes.  

    Le bruit le marasme le chaos des machines que faisait, avec COUM & Throbbing Gristle, Cosey Fanni Tutti dans les années 70 ne sont plus aujourd’hui qu’une ornière donnant sur un monde perdu.

 

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[1] « Des machines volantes et de la baisse du taux de profit ». Bureaucratie, David Graeber. Edition Les Liens qui Libèrent. 2015. Pp. 125-174.

[2] Ibid. P. 144.

[3] « La révolte de l’homo ludens », Constant. In New Babylon. Constant. Art et Utopie. Edition établie et présentée par Jean-Clarence Lambert. Editions Cercle d’art, 1997. Pp. 144-145. 

Deux tanneries

 

Ma lecture du dernier roman de Celia Levi sera nécessairement morcelée, fragmentaire, comme la vie que l’on mène actuellement, et qui a plus d’un trait avec l’existence de Jeanne, le personnage principal de La Tannerie : précaire. Nos vies sont précaires, qu’elles nous le semblent, tandis que, jour après jour, le nombre de morts dus à la pandémie ou le nombre de catastrophes augmentent (l’accumulation des nouvelles du monde se déversant des médias dans notre quotidien comme un tableau de vanité devenu familier), ou que notre situation le soit effectivement.

    La Tannerie raconte la vie de Jeanne, une jeune femme montée à Paris après avoir obtenu un diplôme de libraire, et qui devra travailler comme accueillante d’une institution culturelle située à Pantin : la Tannerie. Cette Tannerie, que Jeanne découvre, apparaît peu à peu comme un tiers-lieu en friche cher au paysagiste Gilles Clément, un espace ouvert, multiculturel et polyvalent, dans lequel la vie, l’art, la musique, la restauration rapide ou l’insertion professionnelle des chômeurs ou des jeunes du 93 se rencontrent pour constituer, oui, un tout cohérent, une sarabande harmonieuse, une utopie concrète ou la « ville imaginaire » de l’architecte Yoni Friedman, qui pourrait en douter ?

    -- « En rentrant, nous avons vu que la porte avait été forcée pendant notre séjour à Londres… encore des travaux à faire. Ça devenait franchement déprimant. Mais au moins nous avions reçu notre première bourse de 100 £ de la part de l’Art Council. Nous pouvions partir en quête d’une camionnette d’occasion pour rendre COUM encore plus mobile. Bruce nous avait suggéré de prendre une ancienne camionnette de la Poste, parce que ce serait une bonne affaire, du solide assez grand pour tous nos accessoires. Nous avons rapidement dégoté un ancien deux-tonnes-et-demi de la General Post Office pour 65 £. Et nous lui avons trouvé un garage pour 1,50 £ la semaine… enfin, ce n’était pas vraiment un garage, c’était une tannerie. Un grand hangar qui puait la mort, rempli de cuves où les peaux en décomposition se transformaient en cuir, étape par étape. Il fallait gratter les peaux pour éliminer tout résidu de chair ou de graisses animales, et l’odeur était si âcre et nauséabonde que je ne veux même pas savoir quels produits ils utilisaient. Les ouvriers nous disaient que c’était de la pisse mélangée à d’autres liquides, et je voulais bien les croire. On nous a donné un coin où ranger notre véhicule, le plus loin possible des cuves, et la clef du cadenas de la porte pour que nous puissions venir à toute heure. »[1] [Cosey Fanni Tutti, Art Sexe Musique, (16 mai 1972)]

    Ici, dans mon esprit, le personnage fictif de Jeanne, accueillante à la Tannerie de Pantin, se mêle bon gré mal gré, depuis quelques jours, aux pages d’Art Sexe Musique ; le roman La Tannerie se trouve lié dans mon esprit au garage de fortune, dans lequel le jeune couple anglais formé par Cosey Fanni Tutti et le musicien punk Genesis P. Orridge garait, au début des années 70, leur camion, dans la ville anglaise d’Hull, pour emmener tous matériels et instruments de musique nécessaires  jusqu’aux galeries et aux concerts où ils étaient invités à jouer du COUM.

    Deux tanneries donc, l’une, qui est un hangar puant et glauque, dans lequel était entreposé, en Angleterre au début des années 70, un vieux camion des postes, et l’autre, neuf, moderne, aux dimensions fantastiques, et où le personnage de Jeanne accompagne, à Pantin en 2015, des publics, entre un festival en péniches sur des quais transformés pour l’occasion en guinguettes, un vernissage d’art contemporain, un concert rock, un salon de l’insertion professionnelle ou des rencontres Jeune Public ou Seniors, selon ce que la grille de programmation indique. Et, paradoxalement, cette deuxième tannerie, aussi fictive et protéiforme qu’elle soit, nous parle davantage peut-être. La tannerie de Cosey Fanni Tutti, celle qui, comme on va voir, évoque les rêves de la révolution culturelle d’alors, devant un simple roman, me semble maintenant aussi fantaisiste et fantastique qu’une nouvelle d’Hoffmann ou une promenade de Robert Walser. Le roman de Celia Levi, tout fictif qu’il soit, exprime sans doute mieux ce que le lecteur est devenu et ce dont il lui semble peut-être qu’il a toujours été. Toute la vraisemblance, toute l’« universalité » du roman réaliste réside là, depuis Flaubert, à portée d’un monde hostile et que l’enfant doit apprendre à connaître malgré tout, afin d’avoir une chance de s’en sortir : ici, l’économie du roman de Celia Levi reproduit l’économie capitaliste.  

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COSEY

 

        Cosey Fanni Tutti (CFT) est née en 1951 à Hull, la troisième ville portuaire anglaise, dans le Yorkshire. Hull est alors l’une des villes anglaises ayant été les plus bombardées durant la seconde guerre mondiale. Dans les années 50, la cité se reconstruit peu à peu et semble profiter de l’essor économique impulsé par le plan Marshall. Comme en France, les bidonvilles sont rasés, le plein-emploi permet aux habitants d’espérer des jours fastes, mais la violence des rues est aussi palpable et menaçante :

    « La vraie violence, écrit CFT à la première page de son autobiographie, venait de l’alcoolisme et des conflits entre les hommes des chalutiers, les marins, les Teddy boys, les mods, les skinheads et les Hells Angels. Tout le monde évitait les pêcheurs, qu’on appelait les Fisher Kids. Quand ils rentraient d’un de leurs voyages en mer et recevaient leur paie, une bonne grosse liasse, ils passaient donner quelques billets à leur famille, enfilaient leur uniforme de « Fisher Kid » bleu clair à double fente, et fonçaient se pinter la gueule et chercher la bagarre dans les pubs. »

    C’est là, dans une zone interlope et violente, que CFT a grandi et qu’elle s’est épanouie contre toute attente : « C’était mon environnement naturel et je l’adorais », affirme-t-elle par la suite. Le point important, là, est celui-ci, que Cosey exprime dès l’entrée : qu’une enfant née dans un quartier dangereux d’une ville moderne importante peut trouver un équilibre familial et même le bonheur. Une zone risquée, au milieu des ruines et des « Fisher Kids », peut devenir un formidable terrain de jeu, puis, plus tard, servir de germe à la création artistique.

    Au début de son autobiographie, CFT est une petite fille qui aime sortir avec sa bande dans les zones de Hull dévastées par les bombardements allemands et se battre, quand il en est besoin, avec les enfants des bandes rivales. Elle sait alors rendre coup sur coup et se faire respecter. Loin du regard des adultes, elle prend aussi plaisir à découvrir son corps avec des garçons de son âge, se passionne pour les livres des bibliothèques et la mythologie grecque, ou pour les transistors radios, les premières cassettes audios et la télévision que son père, alors pompier et passionné d’électronique, ramène à la maison.

    Les maisons, les rues et les places détruites par les Allemands, la découverte naissante de sa sexualité et les circuits électroniques de son père se mêlent, s’imbriquent alors dans la psyché/CFT comme autant de territoires à parcourir afin de s’émanciper – une émancipation certes paradoxale, à mille lieux de ce que le lecteur imagine peut-être, à mille lieues aussi de ce qu’il peut concevoir comme étant une voie vers l’épanouissement. Le lieu est sale, l’espace est souillé, lugubre, comme le hangar qui va lui servir de garage, comment pourrait-on alors parler d’une enfance a priori heureuse ?

    À dix-huit ans, CFT trouve alors un poste de laborantine dans un lycée de Hull, puis elle est obligée de quitter le nid familial après avoir découché. CFT sort, elle découvre l’amour, connaît son premier échec amoureux, puis elle rencontre le jeune Genesis P. Orridge (GPO) lors d’un concert et ils décident de vivre ensemble. GPO a du charisme et une culture incroyable ; beaucoup d’hommes et de femmes de l’underground naissant à Hull gravitent aussi autour de lui, mais, malheureusement, c’est aussi un pervers narcissique ; CFT, amoureuse, l’accepte pourtant tel qu’il est et elle commence à vivre avec lui.

    GPO squatte alors à titre gracieux chez John Krivin, le propriétaire de la boutique Acme Attractions qui, avec le magasin de Malcolm Mc Laren Let it rock, sera à l’origine du mouvement punk en Angleterre. Lorsque John Krivin voit que CFT en pince pour GPO, il cherche à la prévenir à son sujet, mais, puisqu’elle est amoureuse, elle ne l’écoute pas. Quelque temps plus tard, Krivin décide de transformer un vieil entrepôt à fruits en atelier d’artistes, et il s’installe là avec GPO et CFT : « je louais ma propre chambre, en face de celle que Gen et John partageaient, écrit-elle. J’avais besoin de cette distance : elle rendait ma nouvelle indépendance concrète et j’avais le choix d’être avec Gen ou non. » [p. 61]

    CFT, alors en couple avec GPO, accepte que celui-ci vive dans la chambre d’à côté avec Krivin ; elle accepte, en somme, la liberté sexuelle et la situation précaire que son homme se donne à lui-même. En plus de son travail alimentaire, elle œuvre alors dans COUM puis dans Throbbing Gristle, les deux groupes de performances musicales que GPO fonde avec elle, et qui sont influencés par le punk et la musique électronique naissants, comme par celle du Scratch Orchestra de Cornelius Cardew, mais aussi par la magie sexuelle d’Alceister Crowley ou la folie de Charles Manson qui fascinent GPO.

    CFT n’en reste pas là non plus. Par choix personnel, elle suit ses inclinations sexuelles et elle intègre l’industrie porno qui naît alors au Royaume Uni de façon clandestine. Elle emploie ensuite les éléments de son travail de mannequin de charme dans COUM, le collectif qu’elle forme avec GPO. Au sujet de sa décision de travailler dans le porno, elle écrit dans Art Sexe Musique : « Je ne le faisais pas uniquement pour l’art ni pour les idéaux féministes, ni pour Gen (GPO). Je ne voyais pas mon travail comme un geste transgressif. C’était une façon d’arriver à mes fins, et il me donnait un immense sentiment de liberté, d’accomplissement personnel, d’assurance, de force et de confiance en moi. » (p. 161)

    Pour l’Angleterre puritaine de l’époque, c’en est trop. Le scandale arrive à Londres en 1976, lors d’une exposition intitulée « Prostitution » qu’elle fait avec GPO, à l’Institute of Contemporary Arts dont le bailleur n’est autre que la couronne britannique. Les médias anglais s’en prennent au couple d’artistes qu’ils traitent de « pornographe ». Le couple pourtant, heureux qu’une telle publicité lui soit offerte, se sert alors des coupures de presse des journalistes les conspuant pour les afficher bien en vue dans leur exposition, à l’ICA.  

 

* 

 

JEANNE

 

« Connaissez-vous, près d’ici, à Guise, le Palais social de Godin

qui est une des seules utopies réalisées ? Du moins aussi longuement

puisque ce Palais a fonctionné pendant un siècle. J’ai envie d’en étudier

le fonctionnement, car il me semble que la générosité, très vite, y a été

« totalitaire ». C’est peut-être, mais sans violence, un raccourci des pays

De l’Est. »

 

Lettre de Bernard Noël à Michel Surya, Sur le peu de révolution

 

 

Le Palais social de Godin à Guise

Le dôme de la prison de Koepelgevangenis aux Pays-Bas

    Avec Jeanne dans le roman La Tannerie, naturellement nous sommes aux antipodes : ses parents sont agriculteurs. Elle grandit dans une ferme près de Saint-Brieuc en Bretagne, fait des études à Rennes, puis elle obtient un stage en librairie à Paris, mais elle s’ennuie dans son nouveau métier. Le job d’accueillante, qu’elle effectue à la Tannerie, vient par la suite.

    « Mets-toi là » sont les premiers mots du roman, dits à Jeanne au moment de son arrivée au « centre d’art », « Mets-toi là » sans autre forme de procès. Jeanne se retrouve donc, dès l’entrée, prise dans une foule de festivaliers, à l’extérieur de la Tannerie qui vient de l’employer, entre un quai et des péniches, ignorant tout de ce qu’elle doit alors dire ou faire.

    « Mets-toi là », tandis que l’œil du lecteur se pose sur la première page du livre et découvre la Tannerie par les yeux de Jeanne qui la découvre avec lui… on sait déjà que sa vie, la vie de Jeanne comme le roman dans lequel ce personnage s’inscrit, ne tient à rien d’autre qu’à une ligne d’écriture (le fait donc d’être mise là, comme un étant heideggérien) ; on sait aussi que Flaubert est convoqué dans la composition de cette écriture ; on découvre ensuite que le vrai personnage de La Tannerie, au fond, n’est pas Jeanne, ni les autres accompagnants qui gravitent autour d’elle et sont, comme elle, surnuméraires ; le vrai personnage, c’est la Tannerie, une institution culturelle gigantesque que Jeanne découvre page après page.

    Les dimensions du centre d’art sont même inimaginables pour Pantin, une commune parisienne dont le taux de chômage avoisinait, en 2014, les 19 %, soit 9% de plus que la moyenne nationale : la Tannerie, raconte Celia Levi par la suite, fait environ soixante mille mètres carrés. Soixante mille mètres carrés, c’est-à-dire un huitième de la superficie de l’Arsenal de Venise, dans lequel se déroulent des Biennales d’art contemporain connues dans le monde entier. Soixante mille mètres carrés pour Pantin ne semble, en deuxième lecture, pas du tout réaliste. Pour présenter un ordre de grandeur, le budget 2005 du Centre Pompidou s’élevait à peu près à 100 millions d’euros, soit plus de la moitié du budget total de la ville de Pantin en 2021 (191 836 250 euros). En 2021, l’investissement dans les équipements culturels et patrimoniaux s’élève, pour la ville parisienne connue pour ses conditions de vie difficiles, à 11, 5 millions d’euros (soit 6 % du budget global). Ce que montrent ces chiffres, c’est que l’homme en tant que tel n’est, dans notre pays, pas même une variable d’ajustement face à la politique de « rayonnement culturel » de la France.

    Jeanne réussit peu à peu à s’intégrer à l’équipe des accompagnants et elle découvre, quelques semaines après son embauche, que cet atelier de tannage aux dimensions colossales est le rêve d’un industriel de la fin du dix-neuvième siècle. « Capitaliste éclairé », ayant « de grandes théories sur la rationalisation du travail », cet industriel « investit dans les machines les plus modernes » [p. 52]. En sorte que, si la vie de Jeanne nous paraît vraisemblable, cette usine-là, à y regarder de près, en bord de Seine, est improbable, en tout cas plus improbable que la tannerie infâme dont CFT et GPO louaient un espace à Hull au début des années 70. Mais on y croit pourtant, puisqu’on a plus de chances de vivre la vie d’une accueillante n’ayant rien vécu que la vie sulfureuse et épanouie d’une punk telle que CFT. Une accueillante qui, bien sûr, n’aura pas plus de vie sexuelle que Madame Bovary, mais rêvera à Julien, un des responsables de l’institution culturelle où elle travaille. On y croit parce que Jeanne, par elle-même, parait condenser la vie actuelle de la majeure partie des jeunes Françaises entrant, après leurs études, sur le marché de l’emploi. On y croit, on veut y croire davantage qu’en la vie de CFT, parce que, si tout le monde, durant l’adolescence, espère parvenir à une forme d’émancipation, celle de CFT dérange encore et répugne encore ; en tout cas j’imagine mal actuellement des jeunes femmes ou des groupes féministes la choisir immédiatement comme modèle dans leur combat pour la parité.

    L’histoire du mystérieux industriel en tannage à l’origine, au dix-neuvième siècle, du centre culturel de Pantin ne s’arrête pas là. On apprend, quelques lignes plus loin, qu’il était philanthrope et converti aux théories socialistes de l’utopiste Charles Fourier. Le tanneur avait aussi conçu lui-même les appartements de ses ouvriers, comme son contemporain, le disciple de Fourier Jean-Baptiste Godin, spécialisé dans l’industrie du poêle à fonte, édifia, à Guise, son Palais social. Résultat des courses : le tanneur fit banqueroute au bout de cinq ans. Par la suite, le lieu fut transformé en biscuiterie, puis laissé à l’abandon, jusqu’à ce qu’il soit classé « monument historique » dans les années 90. Paris décide alors de réhabiliter le site pour qu’il devienne une institution culturelle ; un homme, dont on ne connaîtra pas le nom, en devient le directeur, après avoir répondu à un appel d’offre, deux ou trois ans avant le début du roman :

    « Il avait souhaité redynamiser le quartier, dynamiter le monde de la culture, l’ouvrir à tous, lui, le fils du prolétariat, des faubourgs nord, c’était son rapport au cirque, au théâtre, qui l’avait sauvé de la petite délinquance. Il voulait rendre ce qu’on lui avait donné. » [P. 53]

    La fable est trop belle.

    La Tannerie de Celia Levi présente, en somme, une dystopie, l’exact reflet inversé d’un rêve socialiste ayant germé au XIXème siècle. Le roman est remarquable par cela même, au fond, qu’il offre un personnage désincarné, une Bovary moderne qui vit sa vie et sa sexualité par procuration plutôt que de s’en saisir. Jeanne est le reflet inversé de CFT.

 

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[1] Audimat éditions. P. 113-114

Une critique de La Tannerie, le roman de Celia Levi, sur le site En attendant Nadeau

Une critique de l'autobiographie de Cosey Fanni Tutti sur le site des Inrockuptibles

LA TANNERIE de Célia Lévi (à la lumière des écrits de David Graeber)

 

Extrait d'un texte que j'écris et qui traite (entre autres) du dernier roman de Célia Lévi, La Tannerie.

Synopsis de La Tannerie : 

Jeanne, ses études terminées, a quitté sa Bretagne natale pour vivre à Paris. Elle a trouvé un stage d’«accueillante » à la Tannerie, une nouvelle institution culturelle, installée dans une usine désaffectée de Pantin.

D’abord déboussolée par le gigantisme et l’activité trépidante du lieu, timide et ignorante des codes de la jeunesse parisienne, elle prend peu à peu de l’assurance et se lie à quelques-uns de ses collègues, comme la délurée Marianne ou le charismatique Julien, responsable du service accueil.

Elle les accompagne dans leurs déambulations nocturnes, participe à des fêtes. Leur groupe se mêle au mouvement Nuit debout. Ils se retrouvent dans des manifestations, parfois violentes — mais sans véritablement s’impliquer, en spectateurs.

Bientôt, deux ans ont passé. Dans l’effervescence de la Tannerie, en pleine expansion, chacun essaie de se placer pour obtenir un vrai contrat ou décrocher une promotion. Jeanne va devoir saisir sa chance.

*

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BULLSHIT JOB

 

    Le travail d’accompagnante de Jeanne, dans La Tannerie de Celia Levi, est-il un bullshit job ? Un bullshit job, ou « job à la con », est une catégorie d’emploi que l’anthropologue américain David Graeber a dégagée, et qu’il définissait de la façon suivante : « Un job à la con est une forme d’emploi rémunéré qui est si totalement inutile, superflue ou néfaste que même le salarié ne parvient pas à justifier son existence, bien qu’il se sente obligé, pour honorer les termes de son contrat, de faire croire qu’il n’en est rien. »[1]

    Même si, à première vue, tout laisse croire que Jeanne a bel et bien un job à la con, on ne peut pourtant pas répondre oui pour elle. Tout d’abord parce que l’emploi de Jeanne n’est pas du tout inutile, mais aussi parce que, même s’il est mal rémunéré, elle a envie de décrocher un CDI. Jeanne n’a pas un job à la con, mais un job de merde.     

     La dystopie, dans laquelle Jeanne se trouve, est la société des loisirs, celle rêvée des années 60, mais une société des loisirs inversée, dans laquelle la réalité est devenue un moment du faux. Et, dans cette dystopie, Jeanne offre un sens, même partiel et partial, à travers les indications parfois erronées qu’elle donne aux visiteurs désorientés de la Tannerie, et même si elle ne comprend pas toujours en quoi consiste son travail. Un tel travail a donc, en soi, une valeur sociale qu’on ne peut quantifier, un peu comme les clowneries de Chaplin dans Les temps modernes offrent leur humanité au décor de l’usine.

    Le problème, comme le note justement David Graeber dans Bullshit Jobs, c’est que, dans les sociétés modernes actuelles, la valeur sociale d’un travail est inversement proportionnelle à la rémunération qu’on peut espérer en retirer (p. 314). Nombre de gens à droite justifient cette aberration par l’argument selon lequel ceux qui travaillent dans des métiers utiles ont une « personnalité autotélique ». Ainsi, si une infirmière dans un hôpital public est mal payée, c’est qu’elle a une vocation pour l’altruisme ; lui donner davantage d’argent dénaturerait alors ses dispositions. Mais ici, Jeanne n’en a pas conscience, tout ce qu’elle veut c’est faire le mieux possible dans son job, elle souhaite paraître assimilée aux valeurs de la société parisienne qu’elle découvre, un peu comme ces étudiants acceptant des stages non rémunérés pour valider leur dernière année de formation universitaire.   

     En fait, aucun personnage de La Tannerie ne semble avoir un emploi qui corresponde complètement à la définition de David Graeber. Le directeur de la Tannerie lui-même n’a pas un job à la con, puisqu’il a un réel impact sur les femmes et les hommes qu’il emploie, mais aussi il permet de redynamiser l’économie de Pantin en attirant des publics de plus en plus nombreux jusqu’à son centre d’art ou en opérant la mue de son institution, afin que des espaces de son monstre puissent loger un incubateur d’entreprises : « Tu vois, raconte ainsi Julien à Jeanne qui en pince pour lui, la Tannerie est en perpétuelle évolution, c’est pour ça aussi que c’est excitant. Ils vont renforcer les liens avec le quartier. Ils vont étendre l’insertion ou plutôt la destiner en priorité aux jeunes du quartier en lien avec la mission locale. Cela va impacter directement notre service, tout va être bouleversé, des postes intermédiaires vont être créés. Quant au moulin qui est vide, il va abriter des start-up pour financer les activités artistiques, les espaces seront loués à un prix très raisonnable, et ce seront des start-up travaillant sur des modèles de type horizontal, citoyen. Leroy [le directeur des publics] m’en a parlé, ils ont envoyé le projet il y a un mois pour obtenir des subventions, le maire est enthousiaste. » (p. 165)

    Pour le directeur, la Tannerie est tout le contraire d’une dystopie : lui comme Leroy, son directeur des publics, sont convaincus d’être à la barre d’une utopie réelle, une utopie concrète. Il reste à savoir si les start-ups auxquelles seront louées des locaux high-tech devront signer une charte où elles devront s’engager à pratiquer un modèle de communication horizontale, on peut ici avoir un doute : ni les start-up en incubation ni l’organigramme de la Tannerie ne sont ni n’ont l’envie d’être dans une communication horizontale, bien entendu. Contrairement à certains espaces d’artistes ayant ouvert à Sheffield dans les années 90 et engagés dans la culture Maker et qui, eux aussi, ont accompagné parfois des projets professionnels.

 

*

 

ACCESS SPACE, LA FERME DE LA MHOTTE

 

    Sheffield, au Nord de l’Angleterre, est la ville sidérurgique et minière de Grande-Bretagne ayant le plus souffert de la désindustrialisation et du thatchérisme. À la fin du vingtième siècle, la cité ouvrière ressemblait à Détroit ou au décor cyberpunk d’un roman de William Gibson. C’est là que des artistes comme James Wallbank et des galeristes sont venus s’installer. En 1995, James Wallbank lance Access Space, le plus vieil hackerspace de la ville : « On stockait nos trouvailles dans un hangar squatté du centre-ville. Quand on a réalisé qu’on avait plus de deux mille ordinateurs, on a vaguement fait passer le mot qu’un centre d’art allait se monter et on a ouvert les portes à tous. Les gens venaient nous demander ce qu’ils pouvaient faire pour aider. On leur disait : « Non, faites ce que vous voulez avec les machines, et dites-nous comment nous, on peut vous aider. »[2]

     A partir de là, un travail horizontal fait avec le tout-venant a pu commencer pour James Wallbank, l’intelligence collective a émergé. Des ruines de la dystopie, la démocratie aux marges de David Graeber se fait jour. Mais dans ce type de démocratie locale, découvert par l’anthropologue à Madagascar à la fin des années 80 et retrouvé en 2000 à New York durant Occupy Wall Street, il s’agit toujours d’un modèle politique des interstices créant de l’instituant basse-fréquence pour ne pas être repéré par les radars des appareils gouvernementaux : « Ce que raconte l’avènement de cette culture de la bidouille, c’est que les pouvoirs politiques et économiques ont perdu toute légitimité à légiférer sur le succès des populations, qui se sont relevées seules de la crise. Et que si chacun a le savoir-faire et les outils pour fabriquer son mobilier, personne n’ira plus chez Ikéa. »[3]   

    C’est ainsi que le duo d’artistes Bureau d’Etudes investit, loin de Paris dans le département de l’Allier, une ferme dont le terrain, les sols, les murs et le bâti sont sortis de la propriété : la ferme de la Mhotte. Sur le modèle anarchiste des Diggers de San Francisco, la ferme de la Mhotte a sa propre gratuiterie (proche des Free Shop des Diggers) et sa ressourcerie, permettant de redonner une seconde vie aux objets du quotidien.

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Une vidéo de David GRAEBER pour BRUT, traitant des bullshit jobs (2018). 

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Ici, en lien, un article de Bureau d'études sur la notion de gratuité : "Inventer la gratuité"

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La Tannerie, Célia Lévi. Editions Tristram. 2020.

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[1] Bullshit jobs, David Graeber. Editions Les Liens qui Libèrent, 2019. P. 39.

[2] « À Sheffield, les usines célibataires » Emile Poivet. Magazine Mouvement, n°93. Mars 2018. P. 29.

[3] Ibid. P. 28.

THE BLACK LIST 4

 

Parution du numéro 4 de THE BLACK LIST sur le site de la revue. Dossier d'instruction : "Fonction Bartleby", un essai de Frank Smith. Avec François Dominique, Frank Smith, Joel Hubaut, Guy Bennett, Ewen Chardronnet, Bureau d'études, Julien Blaine, Giney Ayme, Démosthène Agrafiotis, Franck Fontaine, François Rannou, Langston Hugues, Ianthe Brautigan, Séverine Jouve & Yann Popovic.

THE BLACK LIST 4

Politique de l'auteur - 2 -

 

Pour les amoureux du cinéma d'auteur (AUTEUR comme "S'Autoriser à --"), voici :

Je suis dans le numéro 2 de la revue cinéma & art Politique de l'auteur aux côtés des écrivains Philippe Blanchon, Jacques Sicard et René Noël. Le livre évoquera, entre autres, Guy Gilles, Jean-Luc Godard, Man Ray, Lee Miller, Papety, Vecchiali ou le cinéaste Stephen Dwoskin, et il devrait être mis en vente, bientôt, par les éditions La Nerthe et Philippe Blanchon.

Le lien vers les éditions La Nerthe, ici.

Fanons VI

 A bientôt, j'espère. 

Film de Chris Marker

Rhodiacéta, Besançon,

Mars 1967.

- VI -

 

 

 

         Et voici Jonas attaché à sa baleine,

         & s’y lovant par des liens aussi invisibles que

les ventouses d’un poulpe

tenant sous l’eau à un rocher .

Ou bien tel le roi de Sparte

         traquant Protée sur l’île de Pharos,

au milieu du troupeau des phoques de Poséidon .

 

Le roi spartiate Ménélas,

recroquevillé ici-même,

& caché camouflé

         guettant

au milieu du troupeau de phoques

le dieu marin Protée,

sa proie

qui doit lui révéler son destin,

caché terré là,

sur   l’île de Pharos,

aussi fin dans sa tanière qu’un cheveu

         confondant confondu

aux branches branchies chries

                   éperdu perdu dans le décor,

Ménélas

guette sa proie/Protée,

fait le mort,

se dissimulant

dissimulé

et plus bas que terre,

à ras de sol,

jusqu’à devenir la proie/Protée qu’il attend .

 

                                               Or     la baleine,

                   comme Protée ravi par Ménélas,

pour que les vents gonflent les voiles de son navire,

est la nuée qui ramène

Jonas        sur terre .

 

Immixtion aussi :

l’immixtion des mains pressurant

    l’air pour adhérer à la surface de la roche

  et faire un avec elle .

  La viscosité acide des mains

de tes mains là

entant l’air l’eau

le poisson ses dents la roche

et par laquelle pressurant les

structures molaires & moléculaires

de l’un et l’autre organismes

se nouent une seconde,

avec un même cœur,

 

ton cœur,

regarde, là :

 

quelque chose à l’intérieur

sous la paroi du poisson

retenue par de lourdes poutres

creuse ici son tunnel

et souffle de l’air

des ventilateurs

pour assécher conserver

faire tenir la peau de la baleine

une soufflerie le bruit du moteur une soufflerie

alentours au fond et sous le plancher métallique

que suivent, dans l’animal, des hommes suant sang et eau,

des hommes tenant de longs tuyaux

pour que la peau du batracien

demeure toujours humide .

 

Puis, au fond,

plus au fond,

toujours,

le bruit strident assourdissant

d’une

haveuse

creusant la veine

-- sans mentir,

une vraie, une authentique :

 

HAVEUSE,

un monstre aux multiples têtes de vrilles

et tarières métalliques

enfoncées dans le cuir dur et noir

au fond dessous le cloaque d’une baleine morte

de cette baleine

morte,

échouée

et amenée là

, échouée,

au centre d’une ville de province,

sur place,

au centre-ville,

par des forains, semble-t-il .

 

Oui :

une baleine ,

cette

baleine à gonfler creuser monter démonter

pour servir d’attractions à des enfants et à leurs parents,

mais aussi pour le lecteur que tu es, toi .

Regarde la gigantesque vrille :

 

une haveuse

sous l’animal mort depuis longtemps,

une haveuse

sous la peau de ce géant des mers :

creuse creuse l’animal pour

agrandir faire augmenter

le volume de l’attraction foraine .

 

Puis la haveuse s’arrête

net

 

là

.

 

Elle s’arrête net là, et

le silence revient sous les poutres,

dans le noir,

un silence qui dure,

insiste, revèche .

 

Enfin, la voix enrouée du porion,

contremaître des mers hautes et basses,

retentit à nouveau, sous la voute,

pour que la cadence reprenne :

« Jonas ! Jonas ! », hurle le porion, maintenant paniqué .

Mais Jonas n’est plus là .

Jonas a disparu maintenant . Et le prophète a emporté avec lui

les clés pour faire marcher la haveuse !

 

Déposé sur le siège

près du volet, le porion

découvre alors,

à la place de son ouvrier Jonas,

une feuille de papier chiffonné

qu’il déchiffre à la lumière d’une

lampe de poche ou de benzine :

         « Vous voulez retrouver les clés

de la haveuse ? a écrit Jonas avant de partir .

         Il faudra payer ! »

 

 

 

 

 

Tout se paie un jour .

 

 

 

 

*

 

 

 

 

 

 

Voilà  3784 mots :

J’ai fini ma journée .

Bonsoir .