DEUX TANNERIES - suite 19 : postmoderne 2 : l’excès-l’usine

« Très souvent, on se regarde dans une glace, un miroir de poche, un reflet.

On se regarde, on se regarde. L’image est toujours là. » 

Leslie Kaplan, L’excès-l’usine

 

Michel Journiac. Hommage au Putain inconnu (1973)

    Il n’est qu’à s’intéresser au devenir, après les années 80, du groupe de Cosey Fanni Tutti et de Genesis P. Orridge Throbbing Gristle, pour saisir, par le menu, comment une utopie communautaire de la contre-culture peut passer de la révolution sexuelle à son spectacle, et cela malgré ses protagonistes. Throbbing Gristle voit le jour en 1976, après l’exposition Prostitution du collectif COUM, à l’Institut of Contemporary Art de Londres. Après un débat à la Chambre des communes sur les subventions données à la culture, le représentant conservateur écossais, sir Tory Nicholas Fairbairn, avait alors qualifié le groupe de « fossoyeurs de la civilisation » (Wreckers of civilization) ; l’expression, à l’époque pour le moins polémique dans la bouche d’un Lord, fut reprise telle quelle dans le Daily Mail. CFT et GPO avaient alors décidé de concentrer leur activité sur la musique plutôt que sur la performance artistique. COUM, composé entre autres des musiciens Peter Christopherson (alias Sleazy) et de Chris Carter, devient Throbbing Gristle (ou « Pénis turgescent » en français). En 1978, l’écrivain Jean-Pierre Turmel, à l’origine du label musical Sordide Sentimental, ayant diffusé, à l’époque, Throbbing Gristle en France, écrivait à son sujet un éloge critique sous les auspices de Georges Bataille. Selon Jean-Pierre Turmel, le phénomène Throbbing Gristle correspondait alors à une résurgence moderne des rites sacrificiels primitifs, ceux-là même que Bataille étudia en anthropologie quarante ans plus tôt : « Dans les territoires où légalement ces formes codifiées de transgression du tabou de violence ont disparu, écrit alors Turmel dans son fanzine, se développent de nouveaux rites de mort et de souffrance, ou du moins se décuple la publicité les accompagnant. »[1]   

    « ou du moins », la concession ici est importante. Tout était, évidemment, faux chez COUM et Throbbing Gristle, le sang, les mutilations subies ou consenties, la castration ou la mort sur scène : rien n’est vrai, rien de tragique, sinon sa représentation, comme au théâtre. Nous sommes dans une mascarade des rituels sadiens. Demeure alors le pourquoi d’une telle mascarade, que Jean-Pierre Turmel donne à la suite de son article : « Meurtres rituels, cycliques, guerres tribales, tortures initiatrices, ont officiellement disparu, mais les nécessités psychologiques demeurent. »[2]

    A travers la musique de Throbbing Gristle, on retrouvait, entre autres, la fascination de Genesis P-Orridge pour les meurtres rituels de la famille Manson, cette communauté hippie ayant produit les crimes sadiques commandités de Charles Manson, et notamment de Sharon Tate, l’épouse du réalisateur Roman Polanski. Ces meurtres en série mirent un terme au mouvement hippie. Il sembla alors, à l’opinion publique, que la paix et l’amour étaient des leurres, le masque des cheveux longs et des chemises à fleurs ne tenait plus. Le punk surgit alors, qui fut la réponse anglaise au bain de sang commis après le Summer of love. Dans le quartier de Haight Ashburry, la dope avait déjà fait son œuvre de destruction, et les plus sincères et les plus affranchis des résidents de Frisco avaient écouté le poète beat Gary Snyder radoter sur sa Montagne Blanche, puis ils étaient partis à la campagne, comme Snyder le leur demandait. Il semblait alors aux affranchis de la côte ouest californienne que plus aucun mouvement autonome ne pût émerger dans les villes ; il ne restait donc que les champs, les fermes et la nature, soit le début du mouvement écologique, tel qu’on le connaît de nos jours. Le punk proclama alors l’Enfer des villes ouvert : « Si aucun mouvement autonome ne peut réussir dans le monde moderne, notre mouvement sera hétéronome. », déclara-t-il, et Throbbing Gristle de renchérir : « Nous représentons la pulsion de mort et le Ça freudien, tout ce que votre surmoi rejette, nous vous le montrons. » Ici, la connivence avec le voyeurisme des masses paraissait totale… Personne n’ignore aujourd’hui que les masses éprouvent de la sympathie et, même, une certaine fascination pour Fantômas… non pas le masque vert sur le visage de Jean Marais, mais un vrai tueur en série, celui-là même qui aurait fait revenir l’écrivain De Quincey sur son Assassinat considéré comme un des Beaux-Arts. Et, comme De Quincey, Throbbing Gristle représentait aux hommes ce qu’ils demandaient : la mort de l’innocent, l’innocence morte et les derniers mots du condamné à mort. La dernière période des Trente Glorieuses offrit, avec Throbbing Gristle et le mouvement punk, L’Enfer de Dante, comme un sas menant au processus de résilience entamé par les années 80.

    1981. Throbbing Gristle splitte, après que Cosey Fanni Tutti a quitté Genesis P-Orridge pour vivre avec le quatrième musicien du groupe Chris Carter. La nouvelle décennie commence à peine, et, avec elle, l’époque du fric et des yuppies. Un an plus tôt, Ronald Reagan devient le quarantième président des Etats-Unis, sous les mandats duquel la pauvreté et la criminalisation des communautés noires américaines flamberont ; Elridge Cleaver, l’ancien porte-parole du Black Panther Party, votera pour lui. C’est l’époque où Mitterrand arrive au pouvoir et où le parti socialiste français commence à trahir les idéaux de Jean Jaurès. 1979 encore : Margaret Thatcher devient la première ministre de Grande Bretagne, le processus de désindustrialisation et l’école de Chicago essaiment en Europe et aux Etats-Unis, après avoir contaminé le Chili de Pinochet et l’Amérique latine. L’époque change. Des disques pirates, des bootlegs de Throbbing Gristle apparaissent alors dans le commerce, avec la bénédiction de Genesis, mais sans que CFT n’ait son mot à dire. En devenant disques pirates vendus à la sauvette, Throbbing Gristle, comme groupe ayant cherché des noises, produit du bruit puis splitté, TG devient alors la représentation de la représentation d’un rite sacrificiel, le biopic d’une forme communielle panique, ayant eu lieu, n’ayant pas eu lieu, soit un enregistrement sonore loin bien loin d’une source sûre, une trace de –                                  L’invention de Morel reproduit maintenant sur l’île Les 120 Journées de Sodome filmées par Sade ou Pasolini, mais la source n’est pas validée et l’enregistrement de très mauvaise qualité, désolé… Please, be patient. We try to solve your problem. Wait a minute still, we try to solve your problem… Bientôt, oui, vous pourrez ôter le voile et voir le visage de Saïs ; l’Histoire demande que l’on prenne son mal en patience, et les robots n’ont jamais été à l’abri d’un bug, vous l’ignoriez ?

 

    Le Game commence ici, pour Cosey Fanni Tutti, lorsqu’elle a à défendre son droit d’auteur contre son ex-compagnon Genesis P-Orridge qui tire la couverture sur lui. – Nota : tous les groupes de musique savent, de nos jours, que, lorsqu’on signe avec un label, il faut garder, par devers soi, son droit de véto sur les images diffusées. Le problème, dès le début, c’est que GPO contrôlait tout : la moindre affiche, le moindre écusson aux armoiries de COUM ou de Throbbing Gristle, tout devait recevoir l’imprimatur du Maître de Cérémonie GPO. CFT, alors, freinait, de son côté, la machine GPO, comme une bonne ouvrière consciente des cadences à fournir, pour parvenir à une marge de profit subséquente que le maître n’aurait pas. Et la machine GPO n’est évidemment pas une machine-outil, ni une machine universelle : la machine GPO est le capital constant avec lequel CFT tente de conserver son image – de conserver, en somme, marque de déférence et marge de manœuvre, garder sa face, sa quiddité et son ipséité, contre un électron libre, auteur poète ayant produit, contre vents et marées, une machine GPO, un poète, oui, qui a toujours et sempiternellement refusé avoir un corps, une face & une âme, rien que ça !                

    Machine GPO™ a toujours nié que son corps, son identité ou son âme, ceux que mère nature ou sa famille lui ont donnés, était la sienne. Machine GPO™ est le corps sans organe ou CsO d’Artaud, Deleuze & Guattari, c’est le refus de la création divine du Démiurge par le Gnostique des premiers siècles de notre ère. On n’est plus là dans un manifeste poétique publié dans une revue à tirage limité, l’antépénultième lettre du Voyant rimbaldienne noire sur blanc pour la bohème d’hier et de demain, mais face à un cri existentiel qui cherche, vaille que vaille, à devenir une revendication politique. La machine GPO, c’est la lettre du Voyant de Rimbaud, les hétéronomies de Pessoa, les cubomanies de Gherasim Luca & le cut-up de Burroughs & Gysin, c’est tout cela en même temps, si vous voulez, mais pris à la lettre. Dire encore ici, que, lorsque Rimbaud écrit son « Je est un autre », il n’écrit pas une poétique, mais une maïeutique, soit une voie vers l’émancipation ; cela n’a résolument rien à voir avec la littérature. De même, Machine GPO n’est pas une voie vers l’écriture littéraire ou l'art, mais vers une émancipation possible. Autrement dit, l’agitateur GPO était un gourou ayant eu des bons mais aussi des (très) mauvais côtés, comme on s’en doute. (Et il faudra, un jour, réviser ce que Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe ont écrit dans L’absolu littéraire sur la revue L’Athenaeum des frères Schlegel, soit la première avant-garde poétique de la période romantique en Europe : L’Athenaeum était déjà, et avant tout, une maïeutique, soit une recherche de l’émancipation de l’homme par la poïesis. Il faudra, un jour, réviser nos critères de validité de ce qu'est finalement la poésie).

     Génie de l’ouvrière CFT prise avec la machine GPO, sous la chape de plomb des années yuppies. Face à la souveraineté du nouveau maître en Gnose GPO et son corps sans organe customisé par William Burroughs, elle en demeure à des arguments bassement matérialistes et concrets. CFT compte les coups, comme une ouvrière de base apprend à se défendre de la direction. CFT baisse les cadences de la machine GPO : face à un contremaître qui surjoue les enfants de l’art et les poètes maudits, elle sous-joue, elle soujoue, elle revient aux revendications de base et aux notes prises sur le vif dans son journal des comptes syndicaux, les dents aussi serrés souvent. CFT, c’est la femmanimale qui apprend l’économie des moyens en acte, le geste minimal requis, lorsque la période change, involue, s’inverse, et que, décidément, « il y a quelque chose de pourri dans le royaume d’Elseneur ». CFT s’adapte, mue, change de peau : retour au boulier et à la balance donc, un chiffre est un chiffre et un chat un chat. Tout se compte, même la Merveille. CFT, comme science de Thémis, soit la déesse de la justice céleste chez les Grecs. En 1999, lorsque sort Wrecklers of civilization, la biographie de Simon Ford sur l’aventure de COUM et de Throbbing Gristle, elle voit la main de GPO ayant stipendié un jeune écrivain pour lui faire tenir l’encensoir sur son œuvre. Elle décide alors d’écrire sa propre version de l’histoire : ce sera Art Sexe Musique, publié huit ans plus tard, et la machine GPO tombe des nues. Art Sexe Musique n’est pas de l’art ni de la poésie, l’autobiographie de CFT est bien mieux : c’est le registre des comptes syndicaux d’une femme ayant dérivé sur New Babylon et qui revendique son droit d’être payée de retour par un ex.  

    Ici, il m’importe moins de jouer les avocats du diable ou les juges d’instruction entre les deux artistes – qui, de CFT ou de GPO, importe vraiment peu – que d’essayer de comprendre comment, après les années 60 et 70, une femme peut se battre pour la Femmanimale qu’elle a été, comment une femme libre et émancipée affirme qu’elle a fait partie, de par sa dérive, de la révolution sexuelle, au même titre que, en France, le philosophe Guy Hocquenghem avec le Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire ou l’écrivain Raoul Vaneigem avec ses livres. En somme, comment des luttes individuelles contre-culturelles pour une émancipation sexuelle, ayant cherché à sortir du moule d’un genre sexuel donné, ou cis- ou trans-, ou d’une nature naturante ou naturée, ont alors pu émerger. Malgré, donc, ce que Pier Paolo Pasolini avertissait dès 1963 dans son film documentaire La Rage : « Que s’est-il passé dans le monde, après la guerre et l’après-guerre ? La norme. » Malgré, aussi, ce que le cinéaste Peter Watkins appelle aujourd’hui, après La Rage de Pasolini, la monoforme, celle, donc, des mass-medias et des Gaffa actuels.

    La Rage, ou Rabbia, de Pasolini est le scandale d’un monde ayant cherché à devenir « normal » après la tragédie de la seconde guerre mondiale. Le documentaire de Pasolini dénonçait une telle imposture : « Jamais, vous n’avez été normal, hurlait Pier Paolo Pasolini aux spectateurs, ni en société ni dans vos lits, jamais ! » A travers une relecture de matériaux d’archives ayant appartenu aux actualités cinématographiques italiennes Mondo Libero, La Rabbia cherchait déjà à montrer comment la monoforme médiatique opérait, bien avant que la télévision ou Internet ne deviennent un produit de masse, bien avant, donc, la privatisation du secteur de l’art et de la culture ou la montée en puissance des plateformes en ligne de streaming…    

    « … Mais, au point où nous en sommes, il n’est plus rien que nous puissions prendre pour acquis, regrette aujourd’hui le cinéaste Martin Scorsese, dans une tribune publiée dans Le Monde Diplomatique au mois d’août. Nous ne pouvons plus compter sur l’industrie du cinéma telle qu’elle est aujourd’hui pour prendre soin du cinéma. »[3]

     « Et avons-nous jamais pu faire confiance à l’industrie du cinéma ? aurait alors pu lui répondre Bertolt Brecht, lui qui avait intenté un procès contre les producteurs américains d’une adaptation de son Opéra de Quat’sous. A quel moment avez-vous pu faire confiance à l’industrie du cinéma ou à quelque industrie que ce soit, Monsieur Scorcese ? », pourrait demander Brecht.

    En 1930, Bertolt Brecht intenta, aux Etats-Unis, un procès contre la société Nero-Films, avec laquelle il était en contrat pour l’adaptation cinématographique de l'Opéra de quat’sous. Nero-Films trouvait le contrat, qu’elle avait signé avec l’auteur allemand, trop contraignant, et elle chercha à le rendre caduc. – Paradigme de l’expérience sociologique réalisé par Brecht, à partir de son procès contre Nero-Films : la culture bourgeoise pourrait aliéner la création artistique et, en tant que telle, elle serait aliénante pour nos sociétés. Voilà ce que Brecht essaya de démontrer en faisant un procès à une société de production cinématographique. Je laisse le lecteur décider si l’expérience sociologique de Brecht est encore concluante de nos jours.

    – Paradigme de l’expérience sociologique Art Sexe Musique de Cosey Fanni Tutti : ramener le ciel sur terre, montrer l’état du moteur de la machine GPO, la faire tomber des nues ; au lecteur d’être juge. Pour ma part, le regard de CFT sur les années 60, 70 et sa révolution culturelle, aussi imparfait soit-il, m’importe plus que nombre d’essais, thèses ou traités sur le sujet, seraient-ils de Brecht ou de Pasolini.

 

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[1] Jean-Pierre Turmel, « Throbbing Gristle » (fanzine Sordide Sentimental, 2^ème trimestre 1978). In Sordide Sentimental. Lumières & Ténèbres. Jean-Pierre Turmel. Editions Camion Blanc. 2005. P. 120.

[2] Ibid.

[3] « Fellini plus grand que le cinéma », Martin Scorcese. In Le Monde Diplomatique. N°809. Août 2021. Page 23.

DEUX TANNERIES - suite 18 : postmoderne

« C’est pas votre problème, hein ? Qu’est-ce qu’ils vont

devenir, tous ces gosses, en débarquant ici, quand ils vont réaliser

que le mythe en question n’était que précisément ça… un mythe ? »

 

Ringolevio, une vie jouée sans temps mort. Emmett Grogan

Pont autoroutier à Shanghai

    Ce qu’est New Moloch ? une simulation de New Babylon et de la dérive psychogéographique pour ceux qui n’ont pas été exclus du Game et qui peuvent payer. New Moloch n’a pas de vie, mais des images. Il est un peu comme L’invention de Morel de Bioy Casares pour ses résidents : une île dans laquelle chaque homme et chaque femme sont traqués par les Etats, dans ce vide laissé par la peur et l’épuisement[1]. Chaque homme est ce naufragé traqué par le Game, l’argent et la survie (que cette survie soit « raffinée », comme l’écrit Debord dans ses Commentaires sur la société du spectacle, ou pas), et donc il leur semble qu’ils n’aient pas d’autre choix que de rester sur New Moloch, l’île de Morel. Et qu’a inventé Morel de si génial, afin de faire que des milliards d’individus restent, aujourd’hui, reclus volontaires sur son île ? Il a réalisé des hologrammes d’hommes et de femmes ayant vécu au paradis dans les années 60-70. New Moloch est la reproduction animée son & lumière, mais aussi, pour bientôt peut-être, l’émission hi-fi du toucher : un simulacre répondant en temps dit « réel » à nos cinq sens, ou peu s’en faut. La coquille vide New Moloch est le présent perpétuel d’un instant appelé « révolution culturelle », « sexuelle » ou « société des loisirs ». Et, s’il n’y répond pas encore, il y répondra « bientôt » (naturellement, la déception fera toujours partie du concept marketing). New Molloch est un système fonctionnant en circuit fermé, depuis soixante ans maintenant, pour vous laisser fasciné, pantois, béat, sous ses simulacres. New Moloch est le rêve d’un taxidermiste dément, rêvant que ses figurines empaillées de Mao, Duchamp, Debord, Rosa Luxembourg, Hugo Ball, Frida Kahlo, le Che, Lénine, Neil Amstrong, et, même, Cosey Fanni Tutti, passent plus vrais, plus beaux, plus intelligents ou plus révolutionnaires que les originaux. 

    Selon David Graeber, la découverte, à partir des années 80, que nous sommes sur l’île de Morel, et notre mauvaise conscience, entraînée par le fait que nous imaginons ne pas pouvoir en découdre, cette croyance fatale que nous resterons toujours prisonniers de l’île tels des numéros, une telle amertume se nomme le postmodernisme et commence, en philosophie, avec Frederic Jameson. Pour l’écrivain anarchiste, le postmodernisme philosophique est le sentiment d’avoir été floué par nos pères, ceux-là mêmes qui nous avaient promis le paradis et nous en offrent, aujourd’hui, un mirage en 2D. La névrose, aussi, qu’un tel état provoque, pour avoir cru, enfant, pouvoir se promener sans risque sur la Lune, après les premiers pas de Neil Amstrong. Ce que l’homme a alors de la Lune ? La Guerre des Etoiles, Star Trek, Retour vers le futur… en somme un Spectacle. Une telle forclusion du désir d’émancipation jusqu’aux cieux amène pourtant avec elle ses dérivatifs, comme un film tournant en boucle détermine celui qui le subit à changer sa déception en une excitation morbide : « Le moment "postmoderne" n’a été qu’une stratégie du désespoir pour prendre ce qu’on ne pouvait ressentir, sans lui, que comme une déception terrible et le présenter comme un tournant radical, excitant et nouveau. », écrit ainsi David Graeber dans Bureaucratie[2]. L’homme d’aujourd’hui, perdu sur l’île de Morel, ne tombe pas amoureux d’un mirage, mais accepte, faute de mieux, les miettes amoureuses que ses pères lui ont laissées. Son plaisir ultime est solitaire, mais il se force encore, comme Blaise Pascal, à imaginer que le bonheur ou Dieu apparaîtront. Ici, l’économiste anarchiste et le phénoménologue des grands ensembles urbains Bruce Bégout sont d’accord : les philosophes les plus fascinés par le « spectaculaire intégré », après Debord, ont été Baudrillard et Umberto Eco. Bruce Bégout écrit ainsi à propos de Baudrillard : « Comme un Warhol évangéliste qui ne peut s’empêcher de prêcher la fin des temps, il nous semble que Baudrillard recherche, malgré qu’il s’en défende, une expérience inédite, de type fusionnel avec ce monde qu’il couvre de son mépris amusé et de sa délectation cynique. »[3] Curieusement là, pas plus David Graeber que Bruce Bégout ne s’intéressent à la généalogie marxiste du courant postmoderne, ni même au philosophe Jean-François Lyotard, l’auteur de l’essai La condition postmoderne, qui fut pourtant, dix ans durant, proche de Castoriadis et de Socialisme ou Barbarie, et offrit au mot de « postmodernisme » la renommée universitaire que l’on sait[4].

     Décence et lucidité politiques de Bruce Bégout aussi : il n’affirme pas qu’une révolution ne puisse advenir de nos jours en Occident, mais que, techniquement, étant données les configurations de nos mégalopoles, sortes d’îlots urbains dont le piéton est obvié, une révolution politique, sans le recours de l’armée et de l’aviation, est impossible : « Déjà la forme de la ville avec ses autoroutes et ses boulevards immenses, son réseau orthogonal de rues, son étalement et sa discontinuité qui défient toute appropriation ne permet pas les rassemblements massifs de révoltés qui peuvent faire flancher un pouvoir, écrit à ce propos Bégout dans Los Angeles, Capitale du XXème siècle. L’espace distendu disperse les manifestants et les rend vulnérables. Quand il ne facilite pas l’acheminement rapide des troupes officielles. Mais surtout, même s’ils parvenaient à se rassembler et à former une masse révolutionnaire, les révoltés ne sauraient ainsi où aller tant le pouvoir lui-même a déserté cet espace et s’est volatilisé dans le réseau infini des routes asphaltées et des connexions numériques. »[5]    

    D’où le souvenir, que m’évoque ce constat politique de Bruce Bégout, de Jean-Marc Rouillan, invité par des anarchistes à Dijon, il y a dix ans maintenant. Alors que Rouillan écoutait les espoirs de militants avec la montée, en Espagne, du mouvement des Indignés, celui-ci leur répondit, à quelque chose près : « Je suis d’accord avec vous que notre époque est dramatique et qu’il faut en découdre, mais où sont vos armes ? » D’armes, les Indignés n’en avaient, bien sûr, aucune, et surtout pas ceux qui ont accompagné David Graeber pour Occupy Wall Street en 2011. Alors la question de la stratégie révolutionnaire se pose là.

    Le moment postmoderne commence peut-être, en philosophie, lorsque Jean-François Lyotard quitte Pouvoir ouvrier, la revue à laquelle il participa avec son ami et camarade Pierre Souyri. Nous sommes en septembre 1966, quelques mois avant les événements de mai. Pouvoir ouvrier revendiquait une ligne marxiste orthodoxe contre l’ouverture politique et théorique préconisée, pour Socialisme ou Barbarie, par Castoriadis. Lyotard se justifiera alors, plusieurs années après son départ, dans la préface d’un livre de Pierre Souyri sur le régime politique chinois : « La difficulté était de prendre conscience qu’il n’y avait peut-être plus d’alternative à la domination capitaliste. », écrivait alors Lyotard[6].

      Pas d’alternative. L’affirmation est péremptoire, à peine contrebalancée par l’adverbe « peut-être » qui offre au futur (forcément lointain) une chance de s’en sortir. Pour Lyotard, avant mai 68, le capitalisme a résolu ses contradictions, les hommes doivent donc faire avec. L’avenir, dans ses grandes lignes, lui a donné raison.   

     On ne peut pas, aujourd’hui, parler de la philosophie postmoderne, même si, évidemment, un tel adjectif est devenu fourre-tout, sans revenir sur la philosophie de Jean-François Lyotard, ne serait-ce que sur quelques lignes. Lyotard et Pierre Souyri ont été des auteurs et militants importants de Socialisme ou Barbarie auprès de Castoriadis. Lyotard, ainsi que Souyri, son aîné, se rencontrèrent en Algérie, alors qu’ils étaient enseignants, et ils militèrent ensemble pour l’indépendance de ce pays. Leurs différends, et, surtout, le différend qui fit rompre Lyotard avec Castoriadis puis avec Pierre Souyri, a pour arrière-fond la décolonisation de l’Algérie. Disons rapidement que Lyotard fut marqué par le fait que l’indépendance algérienne, avec le FLN, demeurât une affaire nationale et nationaliste, loin, bien loin du « grand récit » matérialiste et dialectique ébauché par le parti communiste après Marx. L’indépendance de l’Algérie avec le FLN était encore (et toujours) une affaire de bureaucratie et de pouvoirs, aux antipodes de ce qu’il aurait fallu pour ce peuple, et telle, elle fut le Spectre de Marx de Lyotard. Après cela, Lyotard a rempilé : pour lui, la bourgeoisie avait résolu, dans les grandes lignes, les contradictions de son économie.

     Or, répétons-le, si David Graeber critique vertement, dans nombre de ses textes, la philosophie postmoderne, à aucun moment il ne parle de Lyotard ; et pour cause : les arguments de Lyotard, pour justifier son point de vue en faveur du capitalisme, soit une critique du grand récit des Lumières, du grand récit de la bourgeoisie ou celui du marxisme déclinant, sont les mêmes que ceux de Graeber pour annoncer sa fin possible. L’un et l’autre ont les mêmes arguments, l’un, à la fin du vingtième siècle, pour affirmer, blasé, que le capitalisme, faute de mieux, nous permet de survivre vaille que vaille, l’autre, au début du vingt-et-unième, pour démontrer, aux antipodes, que le capitalisme tue notre humanité et qu’on peut en découdre. Et, pourtant, ni l’un ni l’autre n’offrent de perspectives, puisque l’un a quitté les armes et que l’autre en est toujours demeuré à une action directe drôle et loufoque proche des provocations de l’anarchie potache de la fin des années 60, provo hollandais se revendiquant de Constant et de New Babylon, hippie, yuppie ou digger rayonnant après le Summer of love franciscanais. Soit un enfer pavé de bonnes intentions.

    Le postmodernisme demeure alors comme le moment du déni de l’histoire des villes et des laissés pour compte. C’est aussi le constat, fait par Xiao Fai à Shanghai, de nos jours, à la fin du roman de Celia Lévi Dix yuans un kilo de concombres. Tandis qu’il a été chassé, avec sa mère et ses sœurs, de son appartement par des promoteurs immobiliers, et qu’il se retrouve dans un village de fortune, à la périphérie de Shanghai, Xiao Fei remarque alors l’obsolescence programmée et irrémédiable de l’environnement urbain moderne, aussi bien l’architecture dite moderne de l’élite que celle des exclus du système : « Sous nombre d’aspects, le village était une reproduction à l’identique de n’importe quel quartier déshérité du centre-ville, écrit Celia Lévi. L’extension des constructions était limitée par l’autoroute qui l’encerclait, certains baraquements n’étaient qu’à quelques kilomètres du garde-fou de l’autoroute. Et de l’autre côté du périphérique se dressaient des gratte-ciel et une autoroute suspendue dont la hauteur et la monumentalité des piliers contrastaient avec les proportions du village. On aurait pu dire que les maisons semblaient être des maquettes en comparaison, ou un jeu pour enfant. Xiao Fei fixait l’horizon en se demandant s’il y avait réellement une opposition entre ces deux types de construction. L’un, vestige du passé, était certes promis à la destruction, tandis que l’autre représentait l’avenir. Cependant les bâtiments modernes, par un effet de contamination, paraissaient eux aussi obsolètes. Au point que l’on pouvait se demander si les maisons basses n’étaient que les résidus d’un monde qui disparaissait ou au contraire la conclusion logique et inéluctable de celui qui apparaissait. Les cheminées de l’incinérateur qui bordait l’autoroute crachaient une fumée dense. Xiao Fei regardait la brume enveloppant le village, était-elle due à l’incinérateur ou à l’humidité ? »[7]    

    Ici, à la naïve remarque de Xiao Fei dans Dix yuans un kilo de concombres répond celle de Jeanne contemplant l’amoncellement des tentes des sans-papiers devant son centre d’art à Pantin, dans le dernier roman de Celia Lévi La Tannerie. Pour l'autrice, qui a résidé en Chine, il n’y a pas de différence fondamentale entre le capitalisme d’Etat de la Chine actuelle et le néolibéralisme européen ou américain. Shanghai est le Los Angeles de Bruce Bégout, comme la ville de Hull pour le sociologue Mark Featherstone. Shangaï est la ville désindustrialisée de Hull en Angleterre. Soit une ruine urbaine où se sont rencontrés Cosey Fanni Tuttti et Genesis P-Orridge dans les années 70. Shanghai est Hull.   

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[1] L'Invention de Morel est un roman de l'écrivain argentin Adolfo Bioy Casares paru en 1940. Dans ce classique de la littérature fantastique du xxe siècle, le narrateur se retrouve réfugié sur une île qu'il croit déserte, mais qui s'avère peuplée de personnages avec lesquels aucune communication n'est étrangement possible alors que chaque semaine se répètent les mêmes scènes avec une absolue régularité.

[2] Ibid. P. 131.

[3] Los Angeles. Capitale du XXème siècle. Pp. 136-137.

[4] David Graeber, Bureaucratie. Pp. 130-134.

[5] Ibid. Pp. 137-138.

[6] « Pierre Souyri. Le marxisme qui n’a pas fini. » Préface de Jean-François Lyotard à l’ouvrage de Pierre Souyri, Révolution et contre-révolution en Chine. Paris, Christian Bourgois, 1982.

[7] Celia Lévi, Dix yuans un kilo de concombres. Pp. 223-224.

  

DEUX TANNERIES - suite 17 : la Tannerie & Dériville

« Quel sphinx de ciment et d’aluminium a défoncé leurs crânes et dévoré

    leurs cervelles et leur imagination ?

Moloch ! Solitude ! Saleté ! Laideur ! Poubelles et dollars impossibles à obtenir !

    Enfants hurlant sous les escaliers ! Garçons sanglotant sous les drapeaux !

    Vieillard pleurant dans les parcs !

Moloch ! Moloch ! Cauchemar de Moloch ! Moloch le sans-amour ! Moloch

    mental ! Moloch le lourd juge des hommes ! »

 

Howl, Allen Ginsberg

                    Los Angeles, Tiny homes (quartier de Tarzana, 9/07/21) - afp.com/Robyn Beck

    Le New Moloch du roman La Tannerie, pour être envisagé comme vraisemblable et réaliste, est circonscrit en un lieu et des murs situés en bords de Seine à Pantin, mais, en lui, plusieurs couches se superposent. Décrypté autant que faire se peut, il désigne, tels une poupée russe ou les cercles infernaux dans La Divine comédie de Dante, non seulement la gouvernance actuelle de la culture, mais aussi celle qui forme les mégalopoles modernes de la fin du vingtième siècle, après Los Angeles. Comme le montre le philosophe Bruce Bégout dans sa phénoménologie des grandes villes contemporaines, Los Angeles, comme une autre Tannerie, est notre New Moloch[1]. Voilà même le projet urbanistique du XXème siècle, selon Bégout : New Molloch est la réalité éclatée, suburbienne, de nos mégalopoles depuis Los Angeles ; des villes géantes composées de parcs à thèmes, motels, parkings, centres commerciaux et îlots résidentiels bunkerisés, et cela hors ligne d’horizon, à l’infini. Pour Bruce Bégout, Los Angeles est le cauchemar climatisé de Guy Debord et de JG Ballard. Ainsi, comme New Babylon pour l’artiste Constant, la ville des anges se donne pour modèle le parc d’attraction, à travers la multiplication des espaces de loisir et des images publicitaires qui bordent les axes routiers et défilent non-stop au-dessus des yeux des automobilistes. À ce sujet, Bruce Bégout écrit dans Los Angeles, capitale du XXème siècle : « Ce qui n’était au départ que le thème majeur des publicités géantes, s’affichant en panneaux 12/8 dans la ville, a peu à peu conquis l’espace urbain lui-même, lui conférant son esthétique toc et puérile. Le parc d’attractions ne constitue donc pas seulement le lieu de loisir le plus important des grandes cités mondiales qui toutes s’en emparent à leur périphérie, mais le modèle de développement urbain le plus puissant. Il serait en effet naïf de croire que le parc d’attractions n’a pour vocation que l’amusement des citadins. Il leur présente en réalité une alternative totale à leur espace habituel de vie et leur laisse entrevoir par là, in concreto, de nouvelles possibilités de pratiques urbaines, rendant plus douloureux encore le retour à une réalité si proche. »[2]

    Entre société des loisirs et société de consommation, quelle différence pour la Cité des Anges ? semble demander Bruce Bégout. Quelle différence entre l’utopie psychogéographique de Ralph Rumney, Guy Debord & Constant, et le New Moloch Los Angeles ayant servi de moules aux mégalopoles déterritorialisées que nous connaissons ? La même que celle ayant lieu entre playing et game : le parc d’attraction Los Angeles est tout entier dans le game, à aucun moment le citoyen ne peut remettre en cause les règles sacrées du jeu et du fric. Pour la société de consommation, le choix du playing, comme mode ludique privilégié, plutôt que du game, serait même complètement suicidaire : « Si le néolibéralisme jouait à fond la carte de l’autonomie ludique, il serait ipso facto renversé. », observe Bruce Bégout dans Dériville, son précédent essai sur les conceptions urbanistiques des situationnistes[3]. Dès lors, New Molloch ne peut que chercher à pervertir le playing, et il cherchera toujours à jouer le playing sur un mode perverti ; dès lors, Jeanne est ce personnage naïf qui, comme un avatar raté d’Alice au pays des merveilles, se laisse attirer, amuser, fasciner par les miroitements d’un playing pauvre et perverti derrière le game et le fric. Jouant le rôle du naïf dans le roman de Celia Levi, la personnage ne comprend pas que son emploi d’accompagnante est un job de merde, contrairement à Léa, vingt-quatre ans, qui a été une hôtesse d’accueil pour les palaces et les marques de luxe : « Pendant cinq ans, j’ai été hôtesse d’accueil, déclare Léa dans Boulots de merde !, un essai, des journalistes Julien Brygo et Olivier Cyran, paru il y a trois ans. Pour faire ça il faut parler trois langues, avoir la taille S, mesurer 1 mètre 75. Ils te le disent bien : le plus important, c’est que tu te taises, que tu sois bien coiffée, que tu portes une minijupe et acceptes les remarques des gros lourdauds toute la journée. Tu es payée pour ta capacité à te taire, en fait c’est ça que les agences rémunèrent. Notre rôle est de mettre en valeur les objets, c’est du packaging. »[4]

    Sauf que, si Jeanne a bien un job de merde, Léa, quant à elle, a plutôt un job à la con. Une telle différence était essentielle dans Bullshit jobs, l’essai économique de David Graeber auquel se réfèrent, dans leur livre Boulots de merde !, les journalistes Julien Brygo et Olivier Cyran. Pour Graeber, un « job de merde » a une utilité sociale souvent essentielle, contrairement au job à la con qui, lui, n’en a aucune. Et Jeanne, en tant qu’accompagnante à la Tannerie, a bien un rôle utile, elle qui cherche guider le public (et a fortiori le lecteur) dans un centre d’art gigantesque. Dans Bullshit jobs, son célèbre essai, David Graeber montrait ainsi que, depuis les années 80, il y a une augmentation importante, dans nos pays dits modernes, des jobs inutiles voire nuisibles, et qu’une telle augmentation, de plus de 30 % environ, correspond à une évolution des progrès technologiques en matière d’automation. Des cinq grands types de jobs à la con défini par Graeber dans sa classification « Bullshit », le métier d’hôtesse d’accueil est même le premier ; Léa, cinq ans durant, est classée larbin : « Les jobs de larbin sont ceux qui ont pour seul but – ou pour but premier – de permettre à quelqu’un d’autre de paraître ou de se sentir important. », écrivait l’économiste anarchiste à ce sujet.[5] Léa avait, en l’occurrence, pour rôle que se sente important le mâle phallocrate français et friqué, ce qui n’est évidemment pas vraiment ce dont nous avons besoin actuellement. Selon Graeber, un tel métier de larbin, correspondant à celui de valet de pied de l’ère victorienne, montre à quel point nous sommes entrés dans une forme moderne de féodalisme. Même si les jobs de Jeanne et de Léa se ressemblent, puisque Jeanne, en tant qu’accompagnante à la Tannerie, fait aussi, souvent, figure de potiche, d’un point de vue graeberien, leur valeur est différente : Jeanne, quant à elle, s’efforce de guider les visiteurs dans une dystopie qui, comme Los Angeles, est une coquille vide, sur laquelle on projette des images de parc de loisirs. Jeanne, en somme, est le dernier seuil avant la disparition de toute urbanité qui, selon Bruce Bégout, caractérise aujourd’hui la poétique d’une ville comme Los Angeles. Dans Los Angeles, capitale du XXème siècle de Bégout, le voile culturel propre aux habitants des villes est ainsi rompu, chaque citadin, face au vide sidéral de l’alignement des parkings, quartiers résidentiels surprotégés, motels sériés, centres commerciaux monstres et autres autoroutes, se retrouve seul et intranquille, reclus volontaire, éprouvant, chaque heure, « la terreur de l’impossible accord avec les autres. »[6] 

    Dans New Molloch, il n’y a donc même plus de Jeanne pour nous accompagner, Jeanne n’existe même plus. Il n’y a que des Léa, soit des larbins réservés à ceux qui en ont les moyens financiers. Face à une telle dystopie, l’aliénation ne peut être que totale et la femmanimalité, de souveraine qu’elle était à New Babylon, réduite à une domestication proche de l’élevage en batterie. C’est ce qu’a, sans doute, voulu montrer, en 2002, Cosey Fanni Tutti, dans une action artistique, Selflessness One, aussi belle que tragique. Selflessness (le « self » est souligné par CFT) signifie, en anglais, l’abandon de soi, le don de sa part intime.

Cosey Fanni Tutti. Selflessness one, 2002

    Selflessness One a été réalisé au pied du "C" de 4 mètres de haut du "California adventure", situé dans le Disneyland de Los Angeles. À propos de cette action, elle écrit dans Art Sexe Musique : « Je m'infiltrais dans la trame du site [de Disneyland]. J'avais préparé une solution homéopathique à partir d'une eau de source distillée et des derniers tampons de ma vie, que j'avais réduits en cendre et laissé décanter dans une bouteille en plastique. J'ai versé la solution en dessinant le "4" que je m'étais fait tatouer. En ruisselant sur la pente du trottoir sec, elle a formé, de façon assez appropriée, le symbole de l'anarchie. C'était déjà fini, et nous sommes partis vers les attractions comme de vrais touristes. Pour garder une trace de cette action et lui ajouter un élément essentiel, j’ai acheté un pavé souvenir hexagonal sur lequel j’ai fait graver mon nom et la date de "Selflessness One". Il se trouve aujourd’hui, parmi tant d’autres, dans le hall d’entrée pavé du Disney California Adventure Park. »[7]

    CFT témoigne ici, non seulement du passage du temps et de sa ménopause, mais aussi, probablement, de l’abandon des idéaux de sa jeunesse. Le 4 est son chiffre fétiche, qu’elle abandonne aux pieds de Disneyland.

    That’s all folks !

 

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[1] Lire, à ce sujet, Bruce Bégout, Dériville. Les situationnistes et la question urbaine, 2017, et Los Angeles, capitale du XXème siècle, 2019. Editions Inculte, collection « barnum », pour ces deux essais.

[2] Bruce Bégout, Los Angeles, capitale du XXème siècle. P. 108.

[3] Ici, la différence entre playing et game, société de loisir et société de consommation, est même essentielle. Bruce Bégout, Dériville, p. 64.

[4] « Léa, 24 ans, plante verte dans un palace parisien » In Boulots de merde ! Du cireur au trader. Enquête sur l’utilité et la nuisance sociale des métiers. Julien Brygo et Olivier Cyran. Ed. La Découverte, 2018. P. 51.

[5] David Graeber, Bullshit jobs, p. 67.

[6] Bruce Bégout, Los Angeles, capitale du vingtième siècle. P. 86.

[7] Cosey Fanni Tutti, Art Sexe Musique, p. 342.

Politique de l'auteur -3-

 

Publié très prochainement, grâce aux soins du poète et éditeur Philippe Blanchon, mon texte le plus fouriériste. Vous y apprendrez (peut-être) à quel point les années 60-70 ont été proches du Nouveau Monde amoureux de Charles Fourier, mais aussi pourquoi une telle utopie n'a pas vu le jour.

- La Nerthe Editions ici -

DEUX TANNERIES - suite 16 : le timonier du 9.3

 

Andy Warhol, Mao

    Dans son roman, Celia Levi nomme, au début, celui qui a créé le centre d’art La Tannerie à Pantin « le timonier du 9.3 ». Ce rapprochement entre Mao et un homme à l’origine d’une dystopie néolibérale est cocasse, et cela d’autant plus quand on sait que l’autrice est une Française d’origine chinoise. Pour son troisième roman, Dix yuans un kilo de concombres, elle suivait, dans ses déambulations à Shangaï, Xiao Fei, un Chinois dont l’appartement vétuste était convoité par des promoteurs immobiliers[1] ; et il y aurait, sans doute, beaucoup à dire sur ce qu’il y a de Xiao Fei dans Jeanne, ou sur la façon dont l’autrice décrit Shangaï ou Paris. Quelque chose de Far away, so close ou de fractal, aujourd’hui, entre la Chine contemporaine et Paris. Comme si le 9.3, malgré tout, pouvait se laisser entraîner, lui aussi, dans un « grand bond en avant », comme si « l’enfer était pavé de bonnes intentions », non seulement ce que la Chine de Mao a été, et les tragédies historiques qu’elle a encore à nous révéler aujourd’hui, mais aussi dans ce qu’une banlieue de Paris, battant des records de chômage, pourrait devenir, si elle suivait les projets sociétaux d’un homme voué aux méthodes du management entrepreneurial. Comme si toutes les dystopies se ressemblaient ou que l’Histoire pouvait se répéter, malgré les antagonismes des systèmes au pouvoir, d’un côté ou de l’autre de l’échiquier politique. Il reste que le terme de « timonier du 9.3 » est le titre d’un article que Jeanne lit, lorsqu’elle s’intéresse, au début du roman, aux origines du centre culturel dans lequel elle se retrouve à travailler comme accompagnante[2].

    Entre la politique de Mao et celle du responsable de la Tannerie, le fossé est, évidemment, énorme – raison pour laquelle celui-ci n’est pas placardé comme étant « Grand timonier » au début du roman, ni même « petit timonier », mais simplement « timonier », un timonier sis au département du 9.3, Seine-Saint-Denis. D’abord, dans le cours du récit de Celia Levi, on ne sait rien de lui, pas même son nom. L’autrice le fait pourtant apparaître au loin, ainsi qu’une personnalité historique, une ombre, comme celle de Napoléon, par exemple, dans un roman réaliste de Stendhal ou de Hugo. Le directeur de la Tannerie offre, certes, un horizon politique à son centre d'art, il en est la perspective, celui qui semble tirer des ficelles, tout au moins dans la ville de Pantin (et peut-être que Pantin, en tant que ville, n’a été choisie par Celia Levi que par ce que ce nom évoque et connote) ; ce timonier-ci tire, certes, les ficelles du pantin mais, cette fois, de façon totalement déconnectée des sphères politiques traditionnelles. Le timonier du 9.3 n’a pas de médaille à son effigie, ni parti ni programme politique, ni affiche ou slogan à quoi accoler son nom. Timonier du 9.3 est, dès lors, un anonyme parmi d'autres, responsable d’un centre d’art de 60 000 m² qui, dans le cours du roman de Levi, devient pépinière de talents, incubateur d’entreprises et centre d’insertion pour jeunes, en lien avec la Mission locale. Plus de culte de la personnalité comme à l’Est ou en Chine, puisque, sous nos climats, propagande et communication externe sont réduites à portion congrue. Nous ne sommes plus là dans le gouvernement de la culture, mais dans sa gouvernance, de celle que le philosophe canadien Alain Deneault a épinglée, en 2016, dans un essai politique, Médiocratie. Pour Celia Levi, le timonier du 9.3 pourrait bien être ce qu’a été, au Canada, selon le philosophe Alain Deneault, le multimilliardaire Paul Desmarais, l'administrateur du pétrolier Total et le PDG de la firme Power Corporation[3]. La comparaison, tout au moins ici, est à creuser.

    Qui est Paul Desmarais ? Il est à peu près certain qu’une telle personnalité canadienne, morte à 83 ans en 2013, est assez mal connue dans son propre pays. Pour son portrait, le philosophe Alain Deneault part, dans Médiocratie, d’une vidéo, produite par la dynastie Desmarais, ayant été piratée par la constellation Anonymous, et dans laquelle on découvre une réception donnée par le milliardaire, dans son château de Sagard à Québec, pour l’anniversaire de sa femme Jacqueline Desmarais en 2008 [4]. Des personnalités comme George W. Bush, Bill Clinton, Nicolas Sarkozy, Juan Carlos, Lucien Bouchard, Brian Mulroney, Jean Charest, Adrienne Clarkson, Robert Charlebois, Luc Plamondon et Jean Chrétien ont été invitées. Selon le journal satirique québécois Le Couac, le coût de cette réception oscillait entre 12 et 14 millions de dollars.

DVD Gouverne(mental) « Anonymous Quebec », 2012.

   

     Ici, il faut en venir un peu à ce qu’est le domaine Sagard, un territoire de la province de Charleroi, au Nord Est de la ville de Québec. Paul Desmarais semble en avoir fait l’acquisition à la fin des années 80. Fin des années 90, il y a fait construire une réplique de la villa Foscari, bâtie près de Venise au milieu du seizième siècle, le modèle de la bâtisse seigneuriale classique et des jardins à la française. Là, dans son petit Versailles, M. Desmarais jouait à Louis XIV comme un enfant dans son parc. Le problème, c’est qu’il n’était ni Louis XIV ni un enfant. Et le philosophe canadien Alain Deneault, de commenter l’anniversaire que Paul a donné à son épouse Jacqueline Desmarais au milieu des puissants de ce monde :

    « Voyant graviter autour du couple [composé de Paul et Jacqueline, donc] des figures de premier plan de la politique, de la finance ou de la culture, on comprend alors :

     1 – Qu’il existe un ordre de pouvoir bien réel qui n’est toutefois traduisible dans aucune forme constitutionnelle ni institution publiquement admise et reconnue. Ni élection, ni tribunal, ni structure, ni contre-pouvoir ne viennent formellement dire et encadrer cette puissance qui se célèbre.

    2 – Que cet ordre élitiste, étranger aux formes constitutionnelles du pouvoir, digère toutefois les formes traditionnellement admises du pouvoir. Il le fait, pour preuve, en admettant en son sein des personnalités politiques et autres personnages associés aux institutions formelles, lesquels arborent même des insignes, médailles et décorations conférés par des institutions de droit, ce toutefois dans un cercle où, soudainement, la hiérarchie se fait tout autrement… »[5]

    Naturellement, cette royauté « hors-sol » n’a pas lieu dans une ville défavorisée comme Pantin, mais dans un pays riche comme le Canada. Pourtant, entre la dynastie Desmarais et le timonier du 9.3 du roman de Celia Levi, on peut trouver nombre de points communs, mais aussi des différences, en premier lieu en matière d’art. Si l’un et l’autre personnages sont inconnus du grand public, ils jouent pourtant, l’un et l’autre, un rôle important dans la promotion d’un art institué (au sens de Castoriadis). D’abord, pour le fondateur de la Tannerie, « L’art est organique », c’est même le premier slogan que Jeanne lit de lui : « L’art est organique » Autrement dit « L’art, c’est la vie », comme il l’était pour Marcel Duchamp et Joseph Beuys. Les Desmarais sont ici d’accord avec le directeur de la Tannerie sur le fond politique, mais pas sur la forme esthétique. Il suffit de lire, à propos de Paul Desmarais, un article du poète Richard Martel, ayant créé à Québec, en 1982, un centre dédié à l’art contemporain et à la poésie, le Lieu : 

    « Lorsque les affaires le permettent, M. Desmarais fait du ski au Mont Gabriel et taquine le saumon, ce qu'il adore, écrivait alors ironiquement le poète Richard Martel à son sujet. Il chérit aussi la peinture où sa réputation semble aussi grande qu'en affaires.     

     — J'ai débuté avec un antiquaire d'Ottawa en 1955. Le premier achat fut un Borduas payé par chèques mensuels de 50 dollars pour un total de 650 dollars.

    Sa femme ne l'aimait pas au début mais elle a appris à l'apprécier depuis. Ce fut ensuite Riopelle, Fortin, Suzor-Côté, le Group of Seven, Lemieux, Pellan. Il a toujours acheté des tableaux par goût, même avant de prendre le contrôle de Power.

    Avec de l'aide, j'ai essayé d'acheter la meilleure période de chacun.

    Mais toutes ces activités ne l’empêchent pas de s'occuper ces jours-ci de trois campagnes de souscription d'universités canadiennes...»[6] 

    Ce qui lie donc Desmarais au timonier du 9.3, mis à part leur manque patent de connaissances de l’art contemporain (ils n'en ont pas le temps) : financer la culture, c’est de l’art, puisque l’argent n’a pas d’odeur, qu’il absorbe « en soi les contenus de la vie » (G. Simmel), il n’y a aucune différence : tout est dans tout. Pour les timoniers du monde actuel : créer un incubateur d’entreprise, miser sur les NTIC ou des start-up c’est de l’art ; travailler dans le champ de l’insertion professionnelle des jeunes ou miser sur des projets professionnels, voire faire du microcrédit, c’est de l’art. L’art n’est pas une tautologie, l’art est partout, même le soutien financier à la candidature présidentielle de Nicolas Sarkozy, pour la dynastie Desmarais, était de l’art [7]. L’art est partout, quand on a l’argent. Il suffit de s’intéresser à la carrière, au Canada, d’Hélène Desmarais, la belle-fille de Paul, pour comprendre à quel point l’art est lié aux créations d’entreprises petites et grandes [8]. On apprend ainsi qu’Hélène Desmarais est présidente du CA d’HEC de Montréal, du Centre d’entreprises et d’innovation de Montréal, mais aussi de l’Institut économique de Montréal. La belle-fille de Paul Desmarais a « depuis plus de 25 ans, fondé, réorganisé ou appuyé plusieurs institutions importantes, dans des secteurs aussi diversifiés que le développement économique, l’éducation, la santé, la culture et les politiques publiques. »

      De même, la Tannerie est un centre culturel qui organise des salons de l’emploi pour les séniors, mais elle fait aussi des travaux de bâtiment pour intégrer à son édifice historique des espaces de location qui abriteront des start-up, « travaillant sur des modèles de type horizontal, citoyen. »[9] ; et le poste d’accompagnante de Jeanne évoluera lui aussi, puisqu’elle se retrouvera à faire de la coordination pédagogique dans le domaine de l’insertion professionnelle pour des jeunes de Pantin, en stage in situ. La Tannerie n’est évidemment pas une mission locale, mais une mission locale est un centre d’art, puisque « l’art est organique ».

    Et les artistes en résidence à la Tannerie, qui sont-ils ? Certainement ont-ils suivi les cours en « gestion des arts et de la culture » d’HEC Montréal d’Hélène Desmarais, puisque l’artiste est, aujourd’hui, un auto-entrepreneur comme un autre. Tiré du plan de cours de gestion des arts d’HEC Montréal, cette note élevant l’ignorance de l’artiste au rang de savoir-être : « Il est important que les gestionnaires des arts et de la culture aient une connaissance minimale de la question des politiques culturelles. Il leur faut être en mesure d’aller au-delà des idées préconçues et des discours de revendications traditionnelles des gens du milieu. »[10] Dans La domestication de l’art, une analyse des politiques publiques françaises en matière d’art, Laurent Cauwet, le responsable des éditions al dante, inclut même la poésie française comme domaine nouveau du management culturel : « L’artiste, le poète, écrit-il, doivent accepter que leur temps ne leur appartienne plus, soit dévolu à leur métier d’employé-artiste, d’employé-poète ; que l’agenda de l’entreprise culture devienne leur agenda. »[11] Correctif : le poète n’est plus un employé, mais un auto-entrepreneur (dont le statut est proche de l’ouvrier spécialisé au XIXème siècle, mais dont le salaire est dorénavant ubérisé). Comme un séminariste doit être rompu à la théologie comme à la basse intendance, s’il veut accéder à la prêtrise, l’artiste &/ou poète de l’ère néolibérale est un auto-entrepreneur employant le jargon des ressources humaines, en somme un petit chef : « Converti aux modalités des HEC, tout artiste-entrepreneur qui se respecte pérore désormais sur "la culture organisationnelle, la gouvernance, l’affection des ressources et les relations entre artistes et dirigeants, et les dynamiques de pouvoir en place au sein et autour de ces organismes", en voyant dans les approches "expérientielles" en vogue les clés de l’exercice de ce pouvoir. », écrit à ce propos Alain Deneault [12]

     Et ce petit chef de l’art aura tout, aujourd’hui, de ce qui a fait Paul Desmarais ou le timonier du 9.3, qu’il réside à New York, Toronto, Paris, Pantin, Pierrefaite, Quiberon ou Shangaï, et il pourra exiger qu’on le reconnaisse à ce titre. 

    À la Tannerie, « il n’y eut aucun remous lorsque David [un accompagnateur, comme Jeanne] fut licencié pour faute grave. Il avait plaisanté un artiste qui portait un kilt, lui avait demandé si c’était bien vrai que les Écossais ne portaient pas de sous-vêtements sous le kilt, et si c’était le cas pour lui. Cela avait été demandé avec élégance, dans le cadre d’une longue discussion sur l’art. »[13]

    Les artistes, de nos jours, n’ont pas d’humour.   

 

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[1] Dix yuans un kilo de concombres, Auch, Tristram, janvier 2014.

[2] La Tannerie, p. 53.

[3] Alain Deneault, La médiocratie. Chapitre 3, « Culture et civilisation ». Pages 147 à 178. La médiocratie, Alain Deneault. Editions Lux. Canada : 2016.

[4] Ibid., pp. 153-154. « Le Domaine Sagard - Le Domaine de l'Élite au Québec - illuminati 2014 »,

url. https://www.youtube.com/watch?v=70av501Qhv8

[5] La médiocratie, Alain Deneault. Editions Lux, 2016. P. 154.

[6] « L’art du sens conventionnel », article de 1983 de Richard Martel, au sujet des choix de Paul Desmarais en matière d’art, qui laissait déjà augurer de ce qu’il allait devenir. In Revue Inter Art actuel. Les éditions Intervention, 1983. Canada, Québec, numéro 21. url.https://www.erudit.org/fr/revues/intervention/1983n21intervention1078708/57324ac.pdf?fbclid=IwAR1MPep4_i23H2rKT8Q5sdkNiIL3LbNrjRSEFezEiZU61_GakAjLlwZe-s 

  

[7] Nicolas Sarkozy dira ainsi de Paul Desmarais en 2008 : « Si je suis aujourd'hui président, je le dois en partie aux conseils, à l'amitié et à la fidélité de Paul Desmarais. ». Desmarais recevra en 2008 la légion d’honneur de la main de Nicolas Sarkozy. Lire l’article du Monde « Mort de l'homme d'affaires canadien Paul Desmarais, ami de Sarkozy et d'Albert Frère », publié le 09 octobre 2013 à 20h57 - Mis à jour le 10 octobre 2013 à 18h29 – url. https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2013/10/09/mort-de-l-homme-d-affaires-canadien-paul desmarais-ami-de-sarkozy-et-d-albert-frere_3492845_3382.html

 

[8] Voir « NOTES BIOGRAPHIQUES – HÉLÈNE DESMARAIS, C.M., O.Q., LL.D. », sur le site du CEIM (Centre d’entreprises et d’innovation de Montréal), un incubateur & accélérateur d’entreprise fondé, en 1996. Ces notes commencent ainsi : « Hélène Desmarais est l’une des personnalités les plus influentes dans le milieu québécois des affaires. Depuis les années 1990, son nom est intimement lié aux mondes de l'entrepreneuriat et de l'innovation, dont elle fait ardemment la promotion et où elle est devenue une figure dominante. Elle s’est particulièrement illustrée par son engagement auprès des jeunes entrepreneurs. Elle a de plus, depuis plus de 25 ans, fondé, réorganisé ou appuyé plusieurs institutions importantes, dans des secteurs aussi diversifiés que le développement économique, l’éducation, la santé, la culture et les politiques publiques. »

https://www.ceim.org/wpcontent/uploads/2018/04/Biographie_helene_desmarais.pdf?fbclid=IwAR1w5DkmzyRloLOoSfrbg7bp5PLUeWn3Lm4OPaVEsvmnnEShf6zGYBCi45E

 

[9] La Tannerie, p. 165.

[10] Citation reprise à Alain Deneault. In La médiocratie, p. 159.

[11] La domestication de l’art. Politique et mécénat. Laurent Cauwet. La fabrique éditions : 2017. P. 44.

[12] La médiocratie, p. 160.

[13] La Tannerie, p. 233.