After hours, Martin Scorcese
/Reprenons
notre histoire au début, voulez-vous ?
− Clampage du cordon
//Reprenons
notre histoire au début, voulez-vous ?
Nous sommes à ce moment du cut ou cusp, là, là, là, là,
là,
une infirmière, le ciseau de la
Parque.
nous n’avons jamais quitté
le ciseau le premier le ciseau nous
n’avons jamais quitté le
ciseau n’avons jamais quitté le premier
jamais nous n’avons jamais le
ciseau quitté le
avons le ciseau quitté jamais nous premier le ciseau jamais
avons-nous jamais avons le
nous n’avons jamais quitté le
CRI PRIMAL
Ciseau droit coupant sécant,
déchirure et cri, le vertige prend, la corde pend, l’ombilic, l’il ou l’île, forme
ou chréode, anomalie, figure, visage ou dieu, anomalie face à l’Ouvert.
L’ombilic
ment
L’ombilic
pend
La mère et l’enfant qui la couve,
l’il ou l’image du dieu, au fond
de la coupe,
s’abîme.
Vertige prend alors l’il,
l’instant où l’Ouvert passe,
dilate et brûle la forme
humaine,
puis la mère…
sort de l’il…
sort
l’enfant…
chante la mère.
L’histoire est connue
et rabâchée
depuis
la
nuit des temps, mais certains
s’en sortent, courent plus vite.
Il faudrait même enlever le texte du 26 juillet 2011 et tout recommencer, ici.
En réalité, le . catastrophe de la fronce
indique
le passage d’un plan à un autre,
après la coupure du cordon ombilicale par l’infirmière.
Comme nous l’avons vu, l’enfant
et la mère ne forment plus, après la "mise au monde", une entité à part entière,
mais deux individualités, deux formes distinctes l’une de l’autre.
CEPENDANT,
pour que le schéma dynamique de
la fronce soit dessiné dans sa totalité,
il faut que la mère et l’enfant
reviennent à leur plan initial et fusionnel :
le nourrisson grandissant,
devenant adulte, est, en l’occurrence, condamné à chanter et à aimer sa mère et
sa mère est condamnée à chanter et à aimer son enfant.
Dès lors,
L’enfant,
s’il est un homme, s’abîmera, par la suite, dans les bras d’une femme.
L’enfant, s’il est
une femme, s’abîmera, par la suite, dans les bras d’un homme.
Faire ici un schéma dynamique pour [Mère sort de l’il…
sort l’enfant… chante la mère]
Nous pouvons modéliser l’image, en faire pour vous une
vidéo ou un film sur
1 – Homme
s’abîmant dans les bras d’une femme après sa sortie de la matrice.
2 – Femme s’abîmant
dans les bras d’un homme après sa sortie de la matrice.
Dans, les deux cas, un nourrisson sortant des ventres de
femmes, au début.
Toujours
un nourrisson, au début, sortant des ventres de femmes.
*
Une
ligne passe, maintenant, les hommes poussent dessus, ordonnés, sur un axe.
Avec
le DCP vient l’assurance de copies identiques d’une projection à l’autre.
Un
homme marche, s’arrête à une femme qu’il pénètre, puis la femme met au monde un
enfant qui grandit et devient lui-même homme ou femme.
Le
même module répété chaque fois, après cela, formant cycle, sur un plan
lisse : l’homme marche, s’arrête à une femme qu’il pénètre, etc. - l’homme
marche, s’arrête à une femme qu’il pénètre, etc. - l’homme marche, s’arrête à
une femme qu’il pénètre, etc. - l’homme marche, s’arrête à une femme qu’il
pénètre, etc…
Le
même module, toujours, jusqu’à l’extinction de l’espèce, à quelques encablures
de nous.
Et, derrière
un tel panoramique essayant d’épuiser les motifs que se donne l’espèce humaine
à vouloir se dire, cette idée que, avec la mise au monde, il y a un saut d’un
plan à un autre, que, chaque fois, la mère et l’enfant sont un seul et même
être appelé Androgyne, Corps glorieux, Sphère ou Cellule.
Or, l’enfant et sa mère commettent une faute au début, une faute dont on ignore
tout, semble-t-il, au début, et qui les fera
mourir à eux-mêmes, jusqu’à ce que, par le chant et l’amour, ils se retrouvent.
Toujours,
ce saut, sur la fronce, d’un plan à un autre, puis retour à la case départ, au
giron, par le chant et l’amour. Toujours ce retour au chant orphique, à Orphée,
se répétant comme un larsen en musique, un larsen ou un arc électrique.
Mais,
nous pouvons, si on le souhaite, changer le lieu même que les hommes ont de se
dire, nous pouvons changer du tout au tout leur façon de se représenter la vie, en passant de la catastrophe de la fronce à celles du pli, ou de celle du papillon
à la queue d’aronde et, enfin, à l’ombilic.
− O mathématiques sévères, chantait
en son temps Maldoror, je ne vous ai pas oubliées, depuis que vos vivantes
leçons, plus douces que le miel, filtrèrent dans mon cœur, comme une onde
rafraîchissante.
− O mathématiques sévères. O l’ombilic !
Nous
pouvons donc utiliser, à ce propos, les sept catastrophes élémentaires du
mathématicien René Thom et montrer ce qu’ont de relatif nos discours sur
l’homme et l’impossibilité de les fixer dans une forme initiale ou un
archétype.
Ainsi,
si nous choisissons de représenter la mise au monde par la catastrophe de
l’ombilic, le ventre rond et enceint de la mère devient un lieu de densité
accrue qui plonge le fœtus dans des volumes de tissus conjonctifs de plus en
plus épais, au fur et à mesure de son développement. Il faudra donc que le
fœtus, à neuf mois, perce le placenta qui lui tenait lieu de protection, avant
que celui-ci ne l’étouffe.
Avec
la catastrophe de l’ombilic, il n’y a plus de retour à un état initial, comme
pour la catastrophe de la fronce, mais, au contraire, une fuite en avant, l’échappée
belle du nourrisson qui, tête baissée, se retrouve effilé sous le bassin et les
cuisses de sa mère, projeté hors d’elle, évacué, vidé du bain primordial, lancé
hors du giron, du foyer, des pénates, des cuisses et des jupes des femmes, lancé et
fuyant hors du monde − fuyant hors du monde, − lancé hors du monde, − à
jamais !
La
vie du nourrisson ne tourne plus autour d’un même motif, comme pour la
catastrophe de la fronce, mais son métabolisme bondit pour s’affranchir de la
menace d’un affaissement des parties intimes de sa mère. Comme un savon, il jaillit
hors de la main des dieux, expulsé, honteux et la queue entre les jambes, mais
vivant, tel le vaisseau d’Ulysse quittant l’île des Lestrygons et jaillissant hors
de la baie où des géants tuaient ses hommes. Ulysse, paniqué,
coupe alors les amarres qui le retenaient à la terre et il s’enfuit sur la mer,
loin de l’île, en laissant lâchement ses hommes se faire égorger par les
Lestrygons ! − La
même forme ombilicale se retrouve aussi dans La
nuit des morts-vivants ou à la fin de Braindead,
comme dans nombre de films d’horreur.
Les
Lestrygons, les zombies, les ventres des mères : la même forme.
La
mère n’est plus une partie de la chair de son enfant, elle n’est plus le corps
perdu que l’on quête, sa vie durant, mais une menace de mort, la prison qui
s’écroule sous le damné, lors d’un tremblement de terre, et dont il tente de
s’échapper, ou, pour le marin, la crête des vagues engouffrant les navires, lors
d'une tempête.
De façon analogue, le ventre enceint de la mère mime l’histoire d’Ulysse sauvant ses compagnons
des envoûtements de la magicienne Circé sur l’île d’Ééa, mais aussi le
comportement amoureux des femmes, dans les romans de Kafka, et qui font payer à K l’amour qu’elles lui donnent au prix fort.
Les
Lestrygons, les zombies, les ventres des mères, la magicienne Circé, les femmes
dans les romans de Kafka : la même forme ombilicale, toujours.
Le
ventre enceint mime, enfin, l’histoire de Paul Hackett, ce jeune informaticien
new yorkais habitant l’Upper west side, dans le film After hours de Martin Scorcese.
Paul
Hackett, invité par Rosanna Arquette à venir chez elle dans un loft de Soho, panique,
lorsqu’il se retrouve au lit avec elle, et il fuit Arquette − Hackett fuit donc Arquette pour passer de femme en femme et d’appartement
en appartement, à Soho, le quartier arty de N.Y.
Les
Lestrygons, les zombies, les ventres des mères, la magicienne Circé, les femmes
dans les romans de Kafka ou Rosanna Arquette pour Hackett : la même
forme, toujours la même forme.
Hackett,
chez Arquette, prend peur à cause d’un détail réfracté sur l’ensemble du film
de Scorcese, After hours, un détail, une
hantise qui prendra le pas sur sa vie, sa soirée durant à Soho : le
graffiti d’un sexe d’homme mordu par les dents d’un requin, graffiti que
Hackett n’a qu’entr’apperçu dans des toilettes publiques : un sexe d’homme
qui n’en finira pas, pour lui, d’être mordu jusqu’à la fin de sa soirée. Un
sexe d’homme sous les dents d'un requin.
Le
graffiti d’un sexe d’homme mordu par un requin devient Paul Hackett et il cherche
à se justifier chaque fois, chez l’une ou chez l’autre des femmes rencontrées
dans le quartier de Soho, il leur demande chaque fois de pouvoir rentrer chez
lui, mais elles ne le comprennent pas ; il cherche donc à les fuir toutes jusqu’à ce qu’il se retrouve, au terme de sa soirée, enfermé littéralement, par
l’une d’entre elles, dans une statue faite en papier mâché, une statue bientôt volée,
comme une œuvre d’art, par des cambrioleurs, et déposée par eux dans une
camionnette qui roulera à tombeau ouvert jusqu’à l’Upper street, le quartier
des affaires de New York.
Rosanna
Arquette est le graffiti d’un sexe d’homme mordu par un requin.
Dans
un virage, les portes de la camionnette s’ouvrent et la statue de Hackett
tombera sur le carreau. Elle se brise à huit heures du matin sur le trottoir, à l’ouverture
des portes du bureau où le geek Hackett travaille chaque jour.
La
statue de Hackett se brise chaque jour à huit heures du matin.
La
statue de Hackett ou K ou Arquette.
Rosanna
Arquette est le graffiti d’un sexe d’homme mordu par un requin.
Chaque
jour, à huit heures du matin, la statue de Hackett ou K fuit Arquette à
l’ouverture des portes du bureau.
Hackett, ou K, ou Arquette, ou vous-même.
Chaque jour, à huit heures du
matin.
Chaque jour, Rosanna Arquette...
aime cette phrase de l’éditeur Christian Bourgois, à propos de la révélation qu’il a eue en découvrant Genet : « Il avait une écriture. »